Miloslav Topinka: Spát na břitvě a na blechách v říji

Pokud se začátkem padesátých let ve světě, a asi o deset let později i u nás, začaly hledat prameny a kořeny současného umění, museli se básníci, malíři a teoretici vrátit do desátých a dvacátých let minulého století. Museli se vrátit k hnutí dada. Dada totiž poprvé, jak napsal Jindřich Chalupecký, „jasně a důsledně vyjádřilo potřebu skoncovat se starým pojetím umění jako tvorby a výroby a vyzdvihlo v něm to, čím může otevřít docela jinou životní zkušenost, docela jiné vědomí světa, docela jinou koncepci člověka, než jakou zná naše společnost."

Krize moderního umění, krize smyslu umění vůbec, propast, která narůstala mezi „uměním a životem", to vše jsou fenomeny, které se naplno objevují již koncem minulého století. Umění se stává ornamentem, nepotřebným luxusem, krásným artefaktem, odděleným od života čím dál neprostupnější přepážkou. Dada se pokusilo o revoltu do všech důsledků. Pokusilo se „naschvál a při plném vědomí převracet stoly vzhůru nohama." (Henry Miller). Umění není pro dadaisty krásným artefaktem, odděleným od života, ale gestem, činem, akcí. Akcí, která akcentuje bezprostřední životní zkušenost. „Roku 1913 jsem měl ten šťastný nápad," vzpomíná Marcel Duchamp, „namontovat na kuchyňskou stoličku kolo velocipedu a dívat se, jak se točí. Asi 1915 mě napadlo slovo ready-made jako označení tohoto druhu manifestace. Volba těchto ready-mades nebyla nikdy diktována estetickými pocity libosti. Stávaly se uměleckými díly tím, že jsem je tak pojmenoval."

Dada vždy zajímalo především svobodné gesto, vlastní tvůrčí proces. Vystavované objekty byly často po skončení výstavy zapomenuty, ztraceny, zničeny nebo spáleny. Připomíná to např. Raoul Hausmann v textu „Dadaistické montáže a jejich vztahy k neodadaismu a neorealismu." Obrazové i plastické asambláže a fotomontáže se poprvé objevily v Berlíně na Velkém mezinárodním dada-veletrhu v létě 1920. Hausmann zdůrazňuje, že kubistické a futuristické výřezy z novin, barevné papíry a vousy na obrazech, nebyly ještě skutečnými asamblážemi. Na veletrhu byly vystaveny Hausmannovy obrazy, celé polepené jenom plakáty, sochy-asambláže Grosze, Heartfielda, fotomontáže Hannah Hoechové a Hausmanna. Grosz s Heartfieldem „zmontovali" chlapeckého manekýna, který místo levé nohy měl kovový stativ, na pravém rameni elektrický zvonek, hlava byla nahrazena dvěma žárovkami, na prsou byl umístěn břit nože a v místě, kde bývá pohlaví, se nacházel chrup. Schlichter zase pověsil na strop manekýna polního vojáka, který měl místo hlavy masku prasete s vojenskou čapkou.

Tyhle plastiky daly podnět k procesu za nactiutrhání a urážku německého vojáka a za pornografii, který byl veden proti Schlichterovi, Groszovi, Heartfieldovi a Baaderovi v únoru 1921. Na veletrhu se rovněž objevily první Hausmannovy „konkretizace-sochy-asambláže". Byla to dřevěná deska asi 1 metr dlouhá, černě natřená, na kterou bylo připevněno rýsovací prkno vyzdobené tyčemi stojanu na deštníky. Nad tím umístil Hausmann modrý majolikový talíř a celý objekt posel břity žiletek. „Vrchní Dada" Baader vystavěl zase obrovské lešení z nejrůznějších materiálů, ze dřeva, z papíru, lahví, kovu apod., které nazval „Velké plasto-dio-dada-drama", „velikost a pád Německa skrz učitele Hagendorfa; fantastické životní příběhy Vrchního Dada; monumentální dadaistická architektura o 5 poschodích, třech základech, jednom tunelu, dvou výtazích a o jednom válcovitém ukončení". „Asambláž je sama o sobě bytostnou identitou" říká Raoul Hausmann. „Asambláž je tvorba protikladná každému patosu a masovosti. Asambláž JE prostá a je ZDE. To je obsah a smysl anti-umění". (Všechny tyto konkretizované objekty-asambláže byly po skončení zničeny. Jen některé se dochovaly na fotografické dokumentaci.)

Dada bylo vždy proti jakékoliv jistotě, proti jakémukoliv sebedefinování. Když hrozilo nebezpečí definování, nebezpečí nudy a opakování, dada se po šesti letech své činnosti samo zrušilo. Dada mělo ambivalentní povahu. Říkalo jedním dechem ano i ne, postulovalo v umění princip náhody i antináhody. „Dada je použitelné na vše, a přesto samo je ničím, je bodem, kdy se ano a ne a všechny protiklady navzájem setkávají - ne slavnostně na zámcích lidských filosofů, nýbrž docela obyčejně na nárožích jako psi a kobylky" (Tristan Tzara).

Dada, jako první hnutí v dějinách moderního umění, usilovalo o totalitu, o totální postoj do všech důsledků jak v umění, tak v životě. V Manifestu o lásce slabé a o lásce hořké se jako první odpověď na otázku „Co je život dadaistů?" objevuje: „Spát na břitvě a na blechách v říji." Umění a život nerozeznatelně prolínají. Jacques Vaché ve svém životě, který je možno chápat jako jediné autentické „umělecké dílo", šel ve svém totálním postoji a totální nezávislosti vědomí do všech důsledků až po tu nejzazší mez. Jeho poslední „uměleckou manifestací" byla sebevražda ve dvaceti třech letech. „Umřu, až budu chtít umřít" napsal nedlouho před svou smrtí, „ale potom umřu ještě s někým. Umřít sám je nudné, dávám přednost smrti společně s některým z mých nejlepších přátel." Jacques Vachého skutečně nalezli mrtvého s jedním z jeho blízkých přátel. Leželi vedle sebe. Vypili najednou stejný jed.

„Dada je prazáklad všech umění" napsal Hans Arp. „Dada je pro umění beze smyslu, což neznamená nesmysl. Dada je bez smyslu jako příroda." Dada nic neznamená, nic ani znamenat nechce. Slova a věci  j s o u. Nic víc. Man Ray definuje dada: „Dada je." Jak píše Hugo Ball ve svém Dadaistickém deníku, „ze dvou třetin využívá dada slov, pocházejících z prastarých zaklínadel". Dada se snažilo přiblížit ke kořenům řeči. Hugo Ball jako první píše „abstraktní" fonetickou báseň „O Gadji Beri Bimba", Raoul Hausmann fonetickou báseň „fmsbw", Kurt Schwitters o něco později „Ursonate" (Prasonátu). Hugo Ball říká: „Zvukovými básněmi jsme chtěli rezignovat na řeč, která byla zpustošena a znemozněna." Richard Huelsenbeck se podle charakteristiky Hanse Richtera zase přimlouval za to, aby v poezii zesílil černošský rytmus („Sokobauno, Sokobauno, Sokobauno").

Dada bylo schopné vlastní sebeironie: „Dada je diktaturou ducha, nebo / dada je diktaturou jazyka / nebo třeba / dada je smrt ducha, / což potěší mnoho mých přátel. Přátelé." Téměř ve většině svých manifestací se dotýkalo nicoty. „Dada je jako vaše naděje: nic / jako váš ráj: nic" (Francis Picabia). Ve své revoltě si nebralo žádné ubrousky před ústa. Bylo tvrdé a nesmlouvavé. V devátém paragrafu Manifestu o lásce slabé a o lásce hořké se ozývá refrén: „Proto tedy zdechnete všichni."

Dada chtělo bořit, ničit a negovat, a také ničilo, bořilo, negovalo. Pokud však hovoříme o destrukci umění, musíme mít na mysli umění staré, umění v klasickém slova smyslu. Tato destrukce a negace v sobě zároveň obsahovala hlubokou víru ve smysl umění nového, odpovídajícího nové, odlišné sensibilitě. Jedině proto mohl říci Marcel Duchamp (i když hnutí dada bylo již dávnou minulostí): „Mám rád slovo věřit. Vůbec, když se říká „já vím", nevíme nic, ale věříme. Věřím,že umění je jediný způsob aktivity, kterou se člověk projevuje jako opravdový jedinec. Jedině jeho prostřednictvím je možno překročit stadium zvířat, protože umění je brána do krajin, kde nevládne ani čas, ani prostor. Žít znamená věřit, já v to alespoň věřím."

Nemá tedy pravdu Hans Richter, když píše: „Curyšská skupina usilovala o onu „rovnováhu mezi nebem a peklem", o níž hovořil Arp, totiž o spojení umění a antiumění v součást nového prožitku. Newyorská skupina (Duchamp, Picabia a Man Ray) naproti tomu se s pojmem umění radikálně rozešla vůbec." Takováto konstatování jsou totiž závislá na tom, co pod pojmem „umění" chápeme, co jsme schopni a ochotni pochopit. Vynořují se zde tím i vzájemné diferenciace uvnitř hnutí dada, ukazuje se, že např. právě Marcel Duchamp nebo na druhé straně Kurt Schwitters šli ve svém postoji ještě „dál" než např. Hans Arp nebo Max Ernest, resp. že jejich postoj a jejich pojetí „umění" má k současnému dění a aktivitě mnohem „blíž". Vraťme se však do dvacátých let, k naší meziválečné avantgardě.

V jedné krátké glose - v Sešitech pro literaturu a diskusi - jsem kdysi napsal, že Karel Teige nepochopil dada. Vzbudilo to nejen rozruch, ale i některé polemiky. Pokusím se zde o „vyvrácení jedné iluze" o něco podrobněji. Karel Teige, jako přední teoretik devětsilovské avantgardy, byl na svou dobu výjimečně dobře a široce informován. Je proto zajímavé, že ve svých studiích, článcích nebo glosách, nechal bez povšimnutí dadaistické manifestace, jež se uskutečnily v Praze nebo jinde na území Čech. Tyto manifestace jsou popsány Raoulem Hausmannem v „Courrier DADA". Hausmann vzpomíná, jak na svých turné přidával tanec sixty-one-step, pokud bylo obecenstvo příliš bujné a příliš se bouřilo. Po tomto tanci se publikum obvykle opět ztišilo a sledovalo „program" dál. Tak tomu bylo např. v roce 1920 na Plodinové burse v Praze.

První manifestace v Čechách se konala 26. února 1920 na scéně v Teplicích-Šanově. Baader, Huelsenbeck a Hausmann zde po cestě z Lipska uspořádali manifestaci před „tlačenicí imbecilů a zvědavců". Odtud se rozjeli do Prahy. Manifestace v Praze se měla uskutečnit 1. března 1920 na Plodinové burze v Praze, kde bylo 2 500 volných míst. Všichni tři byli ohrožováni ze všech stran. Jak od Čechů, tak od místních Němců. „Češi nás chtěli ztlouci, protože jsme naneštěstí byli Němci," cituje Hausmann z Huelsenbeckových vzpomínek „En avant dada". „Noviny spustily monstrózní propagandu proti dada již několik týdnů před naším příjezdem do Prahy. Přesto se v ulicích shromáždily houfy lidí, křičíce za námi do rytmu: dada, dada...

Manifestace měla začít v 8 hodin. Tisíce lidí se tlačily před vchodem. . . Baader zmizel. . . V 8,20 jsme od něho dostali dopis . . . Museli jsme začít bez něho . . . „Hokus-pokus", připomíná Huelsenbeck české slovo. Nakonec to skončilo velkým vítězstvím dada v Praze. 2. března vystoupili Huelsenbeck s Hausmannem v Praze podruhé, tentokrát před intimnějším kroužkem v Mozarteu. „Rovněž úspěšně." 5. března v Karlových Varech. V příštím roce, v září 1921, uspořádali Schwitters s Hausmannem v rámci svého turné dva večery Antidada a Merz v Praze. Recitovalo se Schwittersovo La grande Révolution á Revon a Schwittersova báseň, složená jen ze slova Cigarren. Pak Hausmann zazpíval svůj fonetický text Kperioum a text fmsbwté. Schwitters zde ještě před pražským publikem recitoval svou proslulou Anna Blume a Abecedu pozpátku. I tentokrát měla manifestace dadaistů velký úspěch. Z Prahy se, ještě s Hannah Hoechovou, vraceli přes Lovosice, kde zůstali tři dny. Připomínám to zde proto, protože právě v Lovosicích začal Schwitters psát svou „Prasonátu".

Raoul Hausmann se dostal do Prahy ještě jednou. Odešel z Německa před Hitlerem, a po Paříži, Španělsku a Curychu se v únoru 1937 dostal do Prahy. Vystavuje zde (již podruhé) nové fotografie, stává se sekretářem C. I. A. M. (Congrés International d´Architecture Moderne), řízeného Le Corbusierem. Z Prahy odjíždí definitivně v květnu 1938. Právě proto mě zajímal jeho vztah ke Karlovi Teigemu. V dopise z 20. listopadu 1969 mi Raoul Hausmann odpovídá mimo jiné: „Když jsem byl v letech 1937 a 1938 v Praze, Karel Teige, který o mně dobře věděl, nejenže mě ignoroval, ale protože (v té době) byl surrealistou, vystupoval proti mně. To je vše, co vám mohu o svých vztazích k Teigemu říci." Něco podobného sdělil Hausmann v dopise ze 7. dubna 1965 i Jindřichu Chalupeckému, z něhož cituji: „Musím vám potvrdit, že čeští malíři a sochaři v letech 1937-1938 o mně nechtěli absolutně nic vědět, a především pan Teige. Chtěl bych se zde zmínit o tom, že Teige o mé osobě a o mém díle věděl poněkud více, neboť spolupracoval s revuí „G", kterou v letech 1921 až 1924 redigoval Hans Richter."

Dejme tomu, že v případě Raoula Hausmanna šlo o jakousi osobní averzi. Pročetl jsem však znovu všechny Teigovy texty publikované ve dvacátých letech, vztahujících se k dada. Jak tedy Teige chápe dada? Jako „uličnictví", jako „umění smíchu", jako „svěží a osvěžující elixír". V textu Hyperdada v prvním ročníku Redu (str.35) píše Teige: „Jistě, že mnohé dadaistické vtipy a žerty byly jen úzce literární". (Zdůrazňuji v citaci vtipy a žerty.) A to je říjen 1927. Pro Teigeho je dada jenom obrovská sranda: „všesokolský slet je dada; Destinová, zpívající sokolíkům na vyšehradské skále, je dada . . . československý fašismus je dada . . ."

Srovnejme si tyto citace s prvním manifestem dada (1918): „My trháme jako zuřivý vítr prádlo mraků a modliteb a připravujem velikou podívanou na pohromu, požár, rozklad." Teprve potom následuje: „Připravujeme zlikvidování smutku." Teige jakoby přehlédl, že dada je především „protest pěstmi celé bytosti připravené k destruktivní akci." „My zde máme právo něco prohlašovat, neboť jsme poznali mrazení hrůzy a probuzení." Tento aspekt dada se již Teigemu do jeho pojetí nehodí, Teige si dada vykládá po svém: „Slovo dada opisuje a označuje tu komickou nesmyslnost, bláhovitost, nepatřičnost, nenáležitost, směšnost, která pochodí z nepřiměřenosti."  A jinde zase: „Humor a charakter naší doby je dada." (Toto Teige ještě v textu prokládá) „Duch dada je duch clowna a augusta z cirku." A končí svůj shrnující a „vyčerpávající" text o dada: „Dada uvádí nás do velikolepého cirkusu, do kouzelnického Divadla Rozmanitostí našeho světa."

Snad z prvních stránek tohoto textu vyplývá, že dada bylo něco podstatně odlišného od toho, co nám tu předkládá Teige. Jestliže tuto revoltu, jednu z nejdůležitějších v dějinách moderního umění, nechápe přední teoretik avantgardy, pak stěží můžeme žádat pochopení od těch, kdo za avantgardu považováni nebyli. Nebo se nám bortí jedna z iluzí o avantgardě, soustředěné kolem Devětsilu, teoreticky prezentované právě Teigem. Pojem avant-garda zde ztrácí vlastní smysl. Teigovi v roce 1928 „poetismus likviduje disharmonii těla a ducha." Umění je mu stále onou „duševní hygienou" z r. 1922, i když poněkud modifikovanou. Stačí položit vedle sebe to, co v roce 1928 považuje za moderní umění Teige, a to, co se v téže době v moderním umění skutečně děje, aby byla zřejmá ona diskrepance, o které se u nás dnes příliš nemluví. Ocitujeme-li si dnes Teigovy texty z Pásma nebo z Disku, je pochopitelné, že skutečnou „avant-gardu" v období mezi oběma válkami musíme hledat jinde.

Teige 1923, Disk 1, str. 20: „Bezpředmětné kompozice, studující čisté tvary a jejich vzájemné vztahy, jsou scestným důsledkem kubismu: Mondrian, Doesburg, suprematismus apod. jsou v nebezpečí dekorativismu."

V Pásmu 7/8, v textu „K estetice filmu", str. 3, Teige zase polemizuje s bezpředmětností filmů V. Eggellinga a Hanse Richtera. "Nejdále došel dadaista Picabia, jehož „Entreacte" je jen souhrou básnických vtipů kinematografické krásy." (Podtrhl jsem slovo jen.)

Zmínky o dada se objevují v Pásmu, vydávaném 1924-1925 Černíkem, Halasem a Václavkem. V Pásmu 4 je bez komentáře otištěn krátký německý text Kurta Schwitterse Merz. Pravděpodobně zásluhou Černíka, který překládá Schwittersovo Nacionální umění v Pásmu 12. V Pásmu 6 je Teigova studie o filmu; při vzácné Teigově informovanosti je pasáž věnovaná Marcelu Duchampovi překvapivě úsečná. Marcel Duchamp je zde vzpomínán jako bývalý kubistický malíř (toto Teige zdůrazňuje u všech, u koho se dá), který se věnoval fotografickému, mechanickému malířství; „zaměstnává se nyní téměř výhradně filmem . . . dopracoval se tu zajímavých výsledků".

Druhý ročník Pásma, který začíná říjnem 1925, zahajuje v prvním čísle (str. 7) Teigovou studii O humoru, clownech a dadaistech. „Charakter moderního humoru je DADA." A následuje Teigova „pozoruhodná" definice: „Dadaismus je zábavné a nikoliv nezáslužné hnutí literární." „. . . dada je proti umění a přináší rozmarné a veselé umění." (Opět jsem podtrhl oba Teigovy přívlastky) . . . „Mysticismus a humor je příznačný pro uměleckou tvorbu bláznů: ale v dadaismu je pramálo mystiky. Jsou to uličníci." (!)

Reakce těch, proti kterým bylo dada namířeno, byla dvojí: buďto se rozzuřili a byli pohoršeni, nebo se stahovali do ulity shovívavosti a bodrosti. Po vyřčeném ohodnocení („uličníci") Teige pokračuje: „Slovo  d a d a  opisuje tu komickou nesmyslnost, bláhovost, moderní komičnost, která pochodí z nepřiměřenosti." Nebo jinde: „Dada je v jádru bodrého lidu." Pro Teigeho je dada „Kocourkov". Malé české poměry! Dada nám radí provádět hlouposti, které nás těší." „Dada chce, aby člověk, válkou zdrcený, dobyl si trošku veselosti a myslí, aby se pokračovalo v získávání jí. Má něco přirozené záliby v básnění, to asi ze sportu, a není proč zlobit se na tento hygienický sport." (!) Teige tedy uklidnil české čtenáře, že se vlastně nic neděje, že trochu sportu a špetka hygieny nikomu neuškodí, že se rozhořčují a zlobí zcela zbytečně. Ano, neboť „Humor a charakter naší doby, toť dada"!

V prosinci 1925 uveřejňuje Teige v Pásmu 3 (druhý ročník) text Vojenská přehlídka dada. Je to enumerace některých jmen, téměř bez komentáře. Jen jména, občas s „plně vyčerpávající charakteristikou". Francis Picabia je zde charakterizován např. jako „vtipný (!) malíř a básník". „S K. Schwittersem vlastně přistupujeme k dadaistickému výtvarnictví," čteme v textu. O tom, že Teige informován byl, svědčí zmínky o Merz-bild, o I-Kunst. Ale Teige hledá v tvorbě Schwitterse „zdravé jádro" (!) - hle, kde se již objevuje kritický slovník padesátých let. Schwittersova výtvarná aktivita je zde koncem roku 1925 charakterizována úsilím „hledati krásu a poezii ve výplodech všedního dne." Teige tomuto „umění" nerozumí. Vykládá si je po svém, takže se dostává postupně až k létajícímu muži na visuté hrazdě. Zajímavá interpretace. O Schwittersově poezii Teige dodává: Schwitters „komponuje básně z písmen . . . dospěl tím k zajímavým experimentům v oboru typografie".

Teige zůstal jako výtvarný teoretik u kubismu. Dadaistickým výtvarníkům podle Teigeho „nejde o umění, ale také jim nejde o výtvarnost. Jsou zcela cizí kubismu, jenž osvobodil malířství od napodobivosti a literární anekdotičnosti, uvedl je na cestu absolutní výtvarnosti". Scestným důsledkem kubismu jsou tedy nejen Mondrian a Doesburg, ale i Duchamp, Schwitters, Picabia a další. "Dadaisté se však nepokoušejí o nový útvar obrazu. Zůstávají karikaturisty, ilustrátory, následkem toho literáty. V jejich dílech je tak málo výtvarné síly, jako jí bylo málo v dílech malířských symboliků a dnes v dílech malířských psychoanalytiků surrealistů; . . . a tak nás mohou dadaistické obrazy zajímat jako dokumenty." Oko kritika tedy bohorovně spočine na nějakém Duchampovi, Schwittersovi, Picabiovi, Hausmannovi, Arpovi, Ernestovi nebo Man Rayovi , protože je to „může" zajímat jeko dokument o podivné době. Ale vzápětí přijde zdrcující soud: „Ale vysmívati se mrtvole malířství a neusilovat i nové optické umění, které by je nahradilo, je vlastně hyenismus."

Na str. 40 je podivuhodný doklad o tom, jak avantgardní teoretik Karel Teige chápe koláž: „Lepiti k sobě bez ladu a skladu výstřižky a připojovati barevné klikyháky a fotografie, lepiti Giocondě vousy, nalepovati historickým obrazům jiné obličeje, toť blague, která má-li bavit, nesmí trvati . . . Efemeridy módy, sezónní atrakce." Ale nebylo pochyb, Teige jmenuje, koho má na mysli: Schwitters, Arp, Hausmann, Picabia, Ernest, Hoechová, Taeuberová . . . Vyjímá z této řady jen Man Raye, v kterém vidí „optické umění básnické úchvatnosti" a kvůli filmu tentokrát Hanse Richtera. Dada je tedy pro Teigeho módou, výrazem dneška, který musíme uznat, musíme vzít sice na vědomí, ale spíš jen pro veselé a bodré pobavení a nějaký ten vtip navíc. A pokud bychom si chtěli vzít z dada něco víc, nabízí nám Teige poetistické asociace: „A tak dada dává mysliti na dohořelou cigaretu, jež zanechává kol sebe příjemnou vůni."

Všechny tyto citace  nechtějí popřít význam Karla Teigeho v umělecké a teoretické aktivitě tzv. meziválečné avantgardy u nás. Dokládají jen, že Karel Teige dada nepochopil a ani pochopit nemohl. Kritériem ve výtvarném umění mu byl v dvacátých letech kubismus, v poezii se orientoval na apollinairovský kubofuturismus. Mimo jiné to snad byla právě orientace na Apollinaira, která zavedla poetisticky orientovanou poezii nakonec do slepé uličky. Čistě subjektivní výrok Marcela Duchampa bude mít z dnešního pohledu širší platnost. Na dotaz, co říká Apollinairovi, odpovídá Marcel Duchamp: „Bylo mu jedno co napsal. (Napsal cokoliv) ... U Apollinaira nedůvěřuji určité literární nabubřelosti ..."

Paralely a vzájemné vztahy Marinettiho futurismu a našeho poetismu byly zatím naznačeny jen letmo. Z Teigových kritérií a názorů na poezii ve dvacátých letech vyplývá, že ho Marinettiho futurismus stále přitahuje a ovlivňuje. „V manifestech je zdravé a revoluční jádro," píše Teige o Marinettiho manifestech. Teige si však z futurismu vybírá jen to, co ho na něm nejvíce láká: Marinetti „opěvuje krásu moderního, průmyslového, technického, urbánního a kapitalistického světa, hlásá civilismus." Teige, jak sám přiznává, se o Marinettiho opírá i v Manifestu poetismu z r. 1924 (i když s nutnou, pro Teigeho nezbytnou ideologickou „revizí a rezervou"). Marinettiho pokládá za předchůdce Tzary, avšak Marinetti je mu mnohem bližší než Tzara. (O nedůsledném postoji Marinettiho svědčí např. román z r. 1910 „Mafarka futurista", v kterém rok po vydání prvního futuristického manifestu jsou využívány četné konvence a opotřebovaná klišé. „Osvobozená slova" vyšla tedy čtyři roky po prvním futuristickém manifestu a tři roky po „Mafarkovi futuristovi"!)

Teige se však při orientaci na Marinettiho futurismus dostává do svízelné situace. Na jedné straně je mu blízký futurismus svou uměleckou aktivitou, svým pojetím „života a umění", na druhé straně je však pro něho nepřijatelný tím, že se aktivně přiklonil k italskému fašismu. Z tohoto rozporu lze vysvětlit to, že se Teige k Marinettimu nikdy nehlásí otevřeně. Ideologická mřížka, kterou Teige přikládá na umění a na uměleckou aktivitu (krátké spojení umění a revoluce, které, jak se ukázalo později i na surrealismu, neobstálo a vedlo k zániku tzv. meziválečné avantgardy), se mu tentokrát nehodí. Snaží se tento rozpor obejít akcentováním ruského futurismu, který jednak tak dobře nezná, jednak je mu cizí jak tam, kde přechází do dadaismu, tak tam, kde experimentuje se zaumným jazykem. Zajímá ho na něm pouze politická orientace: „Marinetti vydal knihu, v níž studuje vzájemné vztahy futurismu a fascismu. Ale zdá se nám, že jsou to vztahy zevní a nahodilé. Kdysi v „Secolu" upozorňoval jeden článek na mnohem organičtější vztahy r u s k é h o f u t u r i s m u a b o l š e v i s m u: zde se tvoří zítřek, nový svět, kdežto fascistický patriotismus je v podstatě historický a tradicionalistický." (Pásmo 10, str. 6, Futurismus a italská moderna.) K tomuto rozporu, jako by obhajoval svou náklonnost k Marinettimu, se Teige vrací i v druhém ročníku Redu (str. 202): „Vztah futurismu a fašismu je dvojsmyslný, nelogický, je to setkání docela náhodné."

Karel Teige a „poetisté" z Devětsilu hnutí dada, jak jsem se pokusil ukázat, příliš neporozuměli. Dada nebylo srandou, výtržnictvím a uličnictvím. Dada se svou důslednou revoltou pokusilo o cosi nového, jiného, o cosi, co do důsledků změnilo přístup k umění a postoj k životu. Pokusilo se překlenout narůstající trhlinu mezi životem a uměním. Přineslo novou sensibilitu, která si od umělce vyžadovala totalitu, která nesnášela kompromisů a vyjadřovala zcela odlišnou životní zkušenost. Na tento totální postoj nebyla však ve dvacátých letech, ale ani později, naše tzv. meziválečná avantgarda ochotna přistoupit. Existuje však text, který ukazuje, že alespoň některými básníky bylo ve dvacátých letech u nás dada pochopeno. Je paradoxem, že právě ti se prohlašovali spíše za „záškodníky avantgardy", že právě ti stáli mimo vlastní centrum tehdejší „oficiální" avantgardy u nás. Tímto textem je dosud nepublikovaná přednáška Františka Halase o dadaismu z prosince 1925. Přednáška byla sice pořádána brněnským Devětsilem, ale v pojetí dada se od devětsilovské teorie i praxe, formulované především Teigem, podstatně odlišuje.

„Podívejte se na mne dobře.
Jsem blbec, jsem taškář, jsem kuřák.
Podívejte se na mne dobře.
Jsem ošklivý, malý, jsem nudný.
Jsem jako vy všichni.

Tak by počal svou přednášku T. Tzara a tak by vůbec měla počít každá přednáška. Květiny jsou vražděny latinskými jmény a barevný kakadu, který sluje Dada, musí být oškubán, aby mimo veselá dobrodružství a překvapení, která nám přináší, bylo nalezeno ono podstatné, co jej nutilo ku křiku, smíchu, k celému tomu cirku slov, nadávek, lyrismu, jimiž se honosí". Tak začíná Halasova přednáška. Již z prvních slov je zřejmé, že rodokmen dada hledá a sleduje Halas docela jinde než Teige. Halas pochopitelně reaguje na tehdejší představu o dada jako veselí a smíchu, nevyvrací ji, nepolemizuje s Teigem. Ale pokouší se dobrat „onoho podstatného". Vybírá a akcentuje z dada skutečně podstatné momenty. Chápe ambivalentnost dada: „Vše je pravdou a vše je lží." „Pojistila je (dadaisty) nenávist proti měšťákovi", pokračuje Halas.

„...Nový způsob proslovu určitých dávných zkušeností je pro vzdělané lidi pohoršením. Pociťují jakousi hrůzu a aby nabyli opět své jistoty, uchylují se k negaci, k posměchu. Doba jich přinesla několik, absurdnost války, zefemerizování dosud pevných jistot, idiotství nacionalismu atd. Rozkošná pochybovačnost a skepse, která byla luxem, nehodily se sem. Bylo třeba tuto skepsi povýšiti na druhou. Zdiskreditovati veškeré činy a pojmy, vysmát se hodilo se lépe než pacifistické letáky a plačtivé proklínání ... Dada bylo ideou, která se dotkla nejvitálnějších citů, jež je poděsila, zahanbila, ale i poučila. Na rozhraní dějin, za hroucení měšťáckého řádu byl čas likvidovati také umění, morálku, filosofii tohoto světa, neboť v těchto zásekách se buržoa cítil nejjistějším, to byly posvátné ohně, jichž byl strážcem. Dada svou absurdností, naivností, nediferencovaností stalo se součástí modernosti a zůstává jí."

Cituji zde poněkud obšírněji z Halasovy přednášky, protože text nebyl zatím nikde tištěn. Kromě jiných dadaistů cituje Halas v pasáži Dada a filosofie především Waltera Sernera. „Dadaista je ten, který pochopil, že můžeme jen tehdy mít ideje, můžeme-li je v světě uskutečniti, říká Serner." Walter Serner, narozený v Karlových Varech, byl jeden ze zakladatelů dada. Hans Richter ho charakterizuje: byl to Archimedes, který chtěl zvednout svět, aby ho, zvednutý, nechal viset. „Tragika moderního člověka," pokračuje Halas, „je v tom, že instinkty a vitalita zůstaly. Člověk minulý žral, pil, lovil, souložil, žral, souložil, pil, lovil, žral, souložil a dnes ze 24 hodin zbývá toliko 10, kterých můžeme pro tyto náramně dobré věci užíti. Dadaisté pochopili, že myšlenkové pochody jsou křižovatkami, kterými můžeme všemi směry blouditi do nekonečna ... Pravdy, řekl Klíma, jsou pohodlným sezením na záchodě. Je nestydatostí, vyžaduje-li někdo, aby se mu věřilo... Absolutní absurdnost pravdy je dokázána. Pravda je led a smrt. Tendence: nekonečno vraziti do truhly (Klíma). Plivati na humanitu, na Krista, na všechno ... V tomto věku se ještě příliš čeká na knihy, a to je jeho chorobou... Nesmí nás překvapit u dadaistů časté protiklady. Jsou plodni za jejich cenu ... Analyzujme žal Nioby až na dno a praskneme smíchy (Klíma)." Halas tedy dada pochopil.

Několikrát se zde objevilo jméno Ladislava Klímy. Pokud bychom se pokusili nalézt předchůdce a iniciátory oné revolty, která byla pro dada podstatná, tedy jakési prae-dada, pak je to u nás především osobnost Jaroslava Haška a Ladislava Klímy. Jaroslav Hašek se svými permanentními „manifestacemi", ve kterých nelze ani dnes oddělit „Wahrheit" a „Dichtung", i se svými „Osudy dobrého vojáka Švejka". A Ladislav Klíma, jeho totální postoj, prolnutí myšlení a tvorby s životní praxí, jež je u nás svým způsobem ojedinělým jevem. Paradoxy, ve kterých se vzájemně prolíná „vše" a „nic", jsou v úzké souvztažnosti s životní praxí, dovedenou do všech důsledků. (Ať již to je ježdění s parním válcem, přespávání v mraze na sněhu nebo cokoliv jiného, jen zdánlivě absurdního.) Silné prae-dadaistické prvky, které předjímají dadaistické texty, jsou zcela zřejmé v románu „Putování slepého hada". Ladislav Klíma ho psal v roce 1917(!) s Fr. Böhlerem. Je psán v němčině, zachoval se bohužel jen 1. díl. Je proto zcela logické, že Halas na tolika místech cituje právě Ladislava Klímu. Toho Klímu, který pro naši avantgardu formulovanou Karlem Teigem byl zcela nepřijatelný, a proto i tabu.

„Dadaisté uviděli svět takový, jaký je," říká Halas ve své přednášce. „... Je-li tedy nihil, pak je to nihil. Kladný k životu. Dada svůj souboj s filosofií vyhrálo. Je skokem nadlidské. Ovšem z moderních lidí snad ještě naše děti jako my sami budou slabikovati (podvod výchovy) na školní štěně jedno největší Dada: Miluj pravdu, haj pravdu, mluv pravdu! Až do smrti! Jan Hus." „Umění stalo se fetišem, salónní záležitostí, zábavou čajových bab; 99% lidí má k němu poměr jako kráva k velikonoční neděli ... Umění je cosi tak přirozeného, jako chůze ... Dadaista Baader praví: Píši, protože je to tak přirozené, jako že močím ... Blbci jsou vždy nažraní a zrovna tak umění dělané jimi. Představme si jeho odrůdy." Halas pak diskredituje jedno „umění" za druhým: plastiku, malířství, román, drama, poezii. „Poezie se stala dobrým prostředkem k sdělení toho, co poctivě nebylo by radno říci ... Máme: sociální básníky. Ano, společnost je hnojiště, ale není třeba, aby tito (nečit. slovo) na něm sedali, oškrabujíce své i cizí vředy ... Sociální básník uvidí roditi ženu ve sklepě anebo se o tom dočte, dostane běhavku soucitu a 30 Kč honoráře. Ethičtí souchotináři sklánějí se k dělníkovi, ujišťujíce ho svým soucitem. Jediným prostředkem by bylo, aby dělníci přestali být sentimentální a každého pěvce proletariátu přinejmenším dotloukli. Sociální básník glorifikuje bídu, aby měl o čem psát, a možná, že v tichu prosí, aby nezmizela. Jeho básnické poluce - končí revoluce. Filosofický básník: věčnost zívá - zívá básník, zpívá a zpívá - čtenář plivá a plivá. A říká: nádiva-nádiva ... Erotický básník: je věčný masturbant ... je to platonik větřící čubku. Zpívá o princeznách a jde za první děvkou ..."

„Na počátku byl nesmysl, nesmysl byl u slova a slovo bylo nesmysl. Kdo to pochopí, porozumí dadaismu. Dadaismus je chaotický jako každý, kdo ví mnoho. Odporuje-li si, je tím vinna jenom řeč. Lidé mají rádi nejen tlusté holky, ale i tlusté myšlenky. Dadaisté ne. Dada je zlomyslné, kdo není zlomyslný, nemá ducha, nemá fantazii ... Dada je bezuzdné, v tom je krása, každá bezměrnost je krásná a běda umění, které se měří nějakou měrou... Již Hašek kdesi povídá, že kdyby Homér nebyl starý vůl, sotva by mohl své verše recitovat stoje."

Po přečtení tohoto textu je snad zcela zřejmé, kdo u nás v období mezi dvěma válkami (ale i později) představoval skutečnou avantgardu", v nejvlastnějším smyslu tohoto slova. Přitom nejde o žádnou historii, o pouhou dokumentaci. To, co čteme v Halasově přednášce z roku 1925, je totiž v mnohém živé a aktuální ještě dneska. Čteme-li, že umění se stalo fetišem, zbožím, salónní záležitostí, ornamentem a dekorací, jsme v současnosti až po uši. I když se pojem „umění" po těch pětačtyřiceti letech značně modifikoval a diferencoval.

Závěrečná pasáž Halasovy přednášky má název Dada plus láska a morálka. „Rozkoš je jediný švindl, kterému přeji trvání. Lýtka jsou kapitálem. Platonik je ten, kdo nemůže, nebo nešika, který nemá odvahy. Oba jsou trapní. Morálka je slabostí mozku (Rimbaud). Morálka je obchod ... Dada plije na morálku ... Kdo nemá, nač by byl hrd, je hrd na svou mravnost (Klíma) ... Ctnost je často impotencí. Mluvení o ethice je podvod ... Dovolte mi paradox. Umění nelze odpustiti, že je uměním, ale odpustiti, co je neodpustitelné, to je láska a my je přece milujeme." Jak zcela zákonitě (asi stejně zákonitě, jako   J. Swift popsal zcela přesně, do všech detailů, oba měsíce marsu dávno před jejich objevením) souvisí a sbíhá se tento Halasův paradox s již citovaným výrokem Duchampovým: „Věřím, že umění je jediný způsob aktivity, kterou se člověk projevuje jako opravdový jedinec ... Umění je brána do krajin, kde nevládne ani čas, ani prostor." Oba dva mají na mysli umění nové, korespondující s novou, odlišnou sensibilitou člověka. To umění, které je nezbytnou a neoddělitelnou součástí života.

Miloslav Topinka

Orientace č. 4/1970