François Jullien: Podivuhodná idea krásna

Kapitola 22: Krásno jako Kult

Úsměv Mony Lisy nebo Benátky jsou předmětem mimořádných poct už proto, že se dotýkají krajnosti viditelného, nechávají vyvstat nepřekonatelné, jsou jako třpyt absolutna tváří v tvář smrti. Mytologicky se jim vzdává čest jako héroům nebo polobohům, jimž je svěřen úkol vést náš osud na sám jeho konec. Jakmile je vysloven Soud jako ten Paridův, tato esence krásna, již mají v rámci smysly vnímatelného ztělesňovat, na ně monopolizuje pozornost, vyjímá je z kategorie věcí, na zemi nebo v muzeích je vyčleňuje. Bez posvěcujícího krásna, do jehož panteonu byly uvedeny, by Benátky či Mona Lisa nepoznaly výjimečné, symbolické a kolektivně sdílené postavení, které značně přesahuje kruhy cestovatelů a estétů; a v Číně nebo jiných zemích Dálného východu neznám žádný ekvivalent, který by účinkoval jako Benátky nebo Mona Lisa povýšené na totální symboly krásy. I když je pravda, že tyto země a nejspíš i všechny ostatní státy světa si je od nás nakonec vypůjčily a my z nich od té doby „celosvětově“ děláme barvotiskové klišé – což je požehnání pro turistický ruch, ale jinak velká pohroma.

Samo krásno, které se ve světě ukazuje jen občas, vyžaduje stejné uctívání jako božství, do něhož zasvěcuje; z pojmu, ba dokonce z předlohy pojmu, totiž toho, který učí, jak od smysly vnímatelného přejít k ideji, se tedy stává předmět kultu; a dokonce jediného kultu, který nám v moderní společnosti zbývá od doby, kdy jsou bohové mrtví. Plótínos nám to říká obojí zároveň. Za prvé, že Krásno samo není z tohoto světa (ektos tou kosmou); že krásno vnímatelné smysly nám ukazuje cestu, ale když nás dovede na konec smyslového světa, co je za ním, nezná; proto se musíme smyslovosti vzdát a „zřít tím, čím hledí duše“ a „smyslové vnímání zanechat dole“[1] (Enneada I, 6, 4): smyslové krásno je jen slabým obrazem, bledým odrazem krásna nad nebem a zemí, a jakožto takové je pomíjivé opravdu jako stín. Za druhé, že k oné „nesmírné“ kráse, k níž se obrací mysl, ale vůči níž zůstáváme „bez prostředků“ (kallos amechanon, tamtéž, 8), která „setrvává uvnitř v posvátných svatyních“, a dokonce ani „nevychází ven, aby ji nespatřil i nezasvěcený“, je třeba stoupat, jako se stoupá do chrámu, tak, že se člověk zbaví oděvu a očistí se podobně jako noví konvertité. Plótínos v souvislosti s Krásnem přejímá jediný jazyk, který mu zbývá, to jest řeč ne-řeč, jazyk nevýslovného používaný při obřadech Mystérií. Postupným očišťováním se totiž povznášíme nejen nad smyslové krásno, ale také nad krásno nacházející se v duši až ke krásnu Inteligibilního (rozumem poznatelného) světa, přístupnému jedině epoptii, což je krásné krásno (to kalon kalon), jediné, které „je“, a to bez poskvrnky: „prvotní“ krása, která není v ničem jiném než „sama v sobě“ a je „čistá, neposkvrněná“; proto v nás i pouhý její odraz, jakkoli pomíjivý, jakkoli vybledlý, opravdu dokáže „vyvolat zděšení“, thambos.

Tuto teologii zvěcněného krásna nám Plótínos zanechal nedotčenou a nikdy se jí nezbavily ani opakované laicizace, včetně té ze současné doby. Ty naopak dospěly k vyčlenění a propagování Krásna jako toho jediného, co božského zbývá, aniž kompromituje, neboť je kompatibilní s vědou, ba dokonce ji velmi příhodně vyvažuje, takže se do něj může bez překážek přelít náboženství. Potvrdily dokonce krásno v jeho roli: krásno je zde jako bludný balvan uprostřed odkouzlení světa jako to, co se nám zachovalo z dob bohů. Ukládá se do muzeí coby moderních chrámů; má nesmírnou, ba jedinečnou výhodu, že je čímsi světsky posvátným. I obecné mínění si z něj udělalo svou běžnou mytologii, o čemž svědčí obvyklé výkřiky a vzrušení turistů před krásnem: kolektivní podkuřování Krásnu, které je protiváhou toho, jak demokratický výdobytek představuje, je jedním z velkých výmyslů, z nichž vznikla Evropa a jichž se dosud dopouští, aniž to vůbec tuší, dnes možná ještě víc než kdy jindy.

Avšak těší-li se krásno takové vážnosti, je to proto, že slouží za poslední scénu šťastného života; že je posledním mesiánstvím, které nám zbývá, a že do něj ještě lze sice fantazmaticky, ale nepokrytě promítat velký popud ke smíření, aniž by se musel zastírat nějak rozumově. Plótínos nám v něm předkládá teoretickou – tu nejpřijatelnější – verzi ráje. V tomto „čistém“ krásnu, onom krásnu „odtamtud“, kde vše je „průzračné“, nezůstává „žádná temnota“ a „každý a všechno je každému zjevné až do nitra“ (Enneady V, 8, 4). „Tam totiž každý má v sobě všechno ostatní a opět zří všechny věci v každé jiné“: „Slunce je tam všemi hvězdami a každá hvězda je Sluncem a všemi ostatními hvězdami“. Takové krásno odpovídá snu, v němž zůstává identita zachována, ale přitom už nezavádí odlišnost; kde se potvrzuje determinace, neboť jinak by neexistovala forma ani krása, ale už nevylučuje. Existují místa poskytující rozmanitost krajiny, ale už nerozdělují a popravdě řečeno ani nelokalizují: „Každý kráčí nikoli jako po cizí půdě, nýbrž to, v čem je, je tím, čím je sám, a když takříkajíc stoupá vzhůru, jeho východisko ho sleduje a on a jeho prostora se neliší .“

Toto Krásno „odtamtud“ se tudíž vyznačuje tím, že konečně odstraňuje základní vlastnost, již bychom považovali za nezdolnou, že „jakákoli determinace je negací“. Ano, determinace zůstávají, v tom tkví krása, ale negace, jimiž se řídí, se nadále navzájem stírají: tyto determinace Krásna už nejsou negativem svého opaku, logika se ruší; nebo v političtější verzi práva „každého“ jsou zachována, ale každý se už nemusí podvolit, aby se začlenil do celku, říká Plótínos, neboť sám je nadále „vším“. Krásno tedy v podstatě, ale plně tím, že se projevuje a radikalizuje jakožto „krásno“, hraje stejnou roli jako nerozlišující prázdno čínské malby-myšlení: všechny protiklady jsou v něm konečně odstraněny, všechna rozdělení mizí. Jenže k tomuto bytostnému prázdnu věcí, čínské verzi duchovna, by se dalo dojít mnohem snáze! Pozvednutím štětce, ponecháním bílého místa, vyhýbavými formami, takže bychom se vymanili z omezenosti a rigidnosti smyslového světa, aniž bychom se však museli přiklonit k nějaké jiné realitě; praktikováním transcendentnosti („půvabu přesahující půvab“, wej waj wej), avšak aniž je třeba jí přiřadit nějaký jiný objekt. V západní teoretické (heroické) konstrukci naopak tímto „velkým Objektem“ je zjevně Krásno jakožto náhražka Boha; a proto se na něj tak pohodlně přenáší mystika.

Taková je totiž jedna z oněch mocných asimilací, jimiž vznikla „Evropa“: krása Boha, která se v biblickém textu prakticky nevyskytuje, v každém případě nikdy není uváděna jakožto taková v Novém zákoně, se – prostřednictvím platonismu – stala významným tématem vznikajícího křesťanství. Jaký nevyhnutelný ideologický tlak tedy skrytě vedl k setkání řeckých požadavků s „teokalickou“ tradicí, takže Augustin ve svých Vyznáních (III, 6, 10) Boha nazývá „krásou všech krás“? Avšak proměna Boha Strachu nebo Boha Lásky v Boha Krásy má přinejmenším dva důsledky. V první řadě se tím z Boha stvořitele stává jediný zdroj veškeré krásy: všechny krásy světa nadále pramení z boží mysli, jsou dílem samotného Boha a jsou ho hodny; za druhé se tím posiluje transcendentnost krásy, neboť ta v sobě logicky má něco ze svrchovanosti jediného Boha. Místo aby transcendence duchovnosti zůstávala neurčitou, vyhýbavou, aby vyzařovala „bez konce“, ale i „bez místa určení“ jako v čínské malbě-myšlení, se totiž – prostřednictvím krásy – vztahuje k Bohu jako ke svému jedinému možnému „objektu“. Ale rovněž místo aby krása byla jen pouhým božským atributem jako u Platóna, a dokonce i u Plótína, a jakožto taková byla podřízena Dobru, ztotožňovala se se samotným Bohem, a tudíž se považovala za absolutní vyjádření touhy po Bohu, už krásnu získává jeho autonomii. Což na oplátku vede k tomu, že krásy světa, a v první řadě krása lidského těla ztělesněná v Jeho synu, budou oslavovány jako „svědectví“ o Bohu, jehož vyjevují, místo co by ho pouze odrážely: z rozhodnutí koncilu kostely zaplavují akty (Krista); a že konec časů nelze pojímat jinak než jako „apokalyptickou“ vizi Krásy, neboť konečně bude odstraněn protiklad viditelného a neviditelného – krásno bude rozerváno a dovedeno do krajnosti: ve své parusii se Bůh, Syn roven Otci, dá úplně „vidět“, avšak „neviditelným“ způsobem – invisibiliter videri.

Je ovšem jasné, že vznikající estetika (od 18. století), ta, která zavádí zlom naší modernosti, se otevřeně rozchází s touto platónsko-plótínovskou ontologií krásna, podle níž krásno existuje samo o sobě a dokonce jako jediné „je“ odjakživa, ještě dřív, než je chápe umělec pokoušející se vnutit jeho formu vzpouzející se hmotě. Místo toho estetika zavádí tvůrčí hledisko produkce, přičemž každý tvůrčí duch si má utvořit představu maxima krásy; stejně jako se odklonila od křesťanské eschatologie, podle níž lidstvo nakonec svou vizi uskuteční pouze v rozjímání tváří v tvář kráse Boha, a nadále posuzuje krásno jen na základě subjektivních podmínek jeho vnímání a „vkusu“, který se odvolává jedině na aktuálně zakoušené potěšení. Znamená to však, že se vzdává jakékoli představy krásna, jež by nebylo z tohoto světa a k jehož posvěcení by vedla právě jeho vzdálenost? Nezapomínejme totiž, že „ideál“ se v Evropě objevuje právě v této souvislosti a nejprve právě ve vztahu k umění (například v Diderotových Salonech): nešlo snad v tomto „ideálu krásna“ o statnou odnož a naivní obměnu toho, co jsme považovali za definitivně odstraněné? Vždyť „ideál“ stále odkazuje k (platónskému) statutu Ideje, o niž usilujeme, ale nikdy se jí nedokážeme zmocnit.

Z kultu krásna a toho, co v sobě nese z panství účelů, tedy tak snadno nevybředneme. Dá se od něj krásno vůbec oddělit? Neboť co jiného vedlo Kanta k tomu, aby přidal ještě kapitolu o „ideálu krásy“, ne-li potřeba hledat původ tohoto nejvyššího vzoru krásna nejen v ideji normy představivosti považující za pravidlo a podmínku krásna optimální průměr, ale také v Ideji rozumu, která se dovolává „účelů“ lidstva – stále teleologie – a v jejíž smysly vnímatelné znázornění nelze doufat? [2] Nebo u Hegela (přestože ten přejímá skromnou verzi romantismu) se má „ideální krásno“ oddělit od řádu přírody a také se očistit od jakékoli nahodilosti a vnějškovosti vlastních obyčejnému bytí, a to proto, aby zůstalo jen to, co je adekvátní jeho duchovnímu obsahu, neboť vymaněním z tohoto omezeného života má dospět do „fantomatické a tiché krajiny krásy“ (Schiller) – stále tu přetrvává místo určení; [3] v něm, krásnu, se začíná uskutečňovat, byť ještě příliš bezprostředně, očekávané velké Smíření.

Otázka se nám ostatně vrací znovu, oklikou, v jiném světle: když Číňané koncem 19. století začali objevovat evropskou filosofii, překvapil je právě tento idealismus krásna. Právě se totiž chystají zahájit druhé období překládání, přičemž to první bylo o nějakých patnáct století dříve vyvoláno setkáním s buddhismem přicházejícím z Indie, pro Číňany prvního „Západu“ (my Evropané jsme, jak se dalo čekat, jejich „Dálný západ“, jüan si); a jelikož je západní vědění předčí, pouštějí se do velkého srovnávání „silných a slabých stránek“ svého jazyka a své kultury. Číňané, tradičně tak málo zvědaví na objevování druhých, začínají přemýšlet sami o sobě na základě vnějšku, který na ně náhle dotírá. Oproti Západu, který si vyvinul konceptuální „zevšeobecňování“ a „zároveň „specifikování“ analýzy, se Číňané, jak nyní zjišťují, vyznačují smyslem pro „konkrétno“, pro „praxi“, pro „všednost“ a pro „obyčejnost“.[4] Jak si všimli, na Západě se vyvinula nezávislost umění, zatímco oni zůstali věrní utilitárnímu a sociálnímu pojetí kultury, čímž lze vysvětlit, že mnozí z nich tehdy cítili cosi jako „zaostalost čínské filosofie a umění“. Při čtení Kanta proto začínají ve své řeči tvořit ekvivalenty velkých evropských kategorií: „umění“ (mej-šu), „objekt“ (tuej-siang), „forma“ (sing-š'), „úsudek“ (pchan-tuan), „krásno samo o sobě“ (mej č´ c´-šen); a dokonce rozlišení „krásna“ (vyjádřeného jako „znamenité krásno“, jou-mej) a „vznešeného ušlechtilého“ (chung-čuang); nebo ideu „potěšení“ (kche aj wan), které je však „bez vztahu k prospěchu nebo škodě pociťovaných já“ (což je způsob, jak vyjádřit „nezištnost“) a „hrouží se do pozorného prohlížení formy objektu“ atd.

Návrat k sobě – jenže jaký pojem mohli Číňané přiřadit k pojetí „krásna“, jaké našli v Evropě? Nejprve to poněkud překvapí: jedním z prvních, kdo uváděl evropské myšlení do Číny, velký čtenář Kanta Wang Kuo-wej (1877-1927) navrhuje výraz „starobylá elegance“ (ku ja *). Tato paralela je o to překvapivější, že oblasti vyjádřené jedním a druhým pojmem se nepřekrývají, jak nejprve sám Wang Kuo-wej uvádí: krásno se týká jak přírody, tak umění, „starobylá elegance“ spadá jen do estetiky. Nicméně obojí se zřejmě setkává v pojmu „formy“, s níž souvisí krásno, a dokonce i „starobylá elegance“ je prý onou „druhou formou“, jíž „se projevuje forma krásna“ (což je nejspíš způsob, jak obejít pojem „znázornění“, jež zde zůstává tím hlavním, co nebylo přeloženo). Proč se však uchylovat k něčemu, co je jen jedním z mnoha pojmů ze starého čínského základu, nikdy definovaným, který se může pyšnit jen kulturní vznešeností a  vytříbeností vycházející z minulosti, a povýšit ho na protějšek krásy?

Zmíněný čínský učenec zabývající se studováním Západu nám říká, že je nutno uznat, že „existují díla, jež nelze považovat za absolutně krásná“, avšak která proto ještě nejsou ani „utilitární“ a jejich autoři nemusejí nutně být „géniové“...[5] Na tomto základě rozsekne (nástrojem vypůjčeným od Kanta) velké rozpory: zatímco úsudky týkající se krásna a vznešeného ušlechtilého „jsou a priori univerzální a nezbytné“, úsudek týkající se „starobylé elegance“ se v různých dobách mění a naopak „se a posteriori jeví jako empirický, osobní a nahodilý“; „starobylá elegance“ je tudíž oproti krásnu podřadná a vhodná pro ty, jimž nejsou krásno a vznešené ušlechtilé dostupné a kterým je z nedostatku „génia“ vlastní „píle“. Přesto však „starobylá elegance“ nebude pouhým nouzovým řešením, nýbrž bude mít vlastní hodnotu tkvící právě v tom, že zůstane blíže „běžné zkušenosti“, uzavírá tento myslitel. Obojaký, avšak příznačný způsob, jak pod pláštíkem tradiční a prozaičtější figury čínského učence čelit velkému mýtu Krásna, který se náhle – a příliš nepříjemně? – rozmáhá, a zároveň ho přejímat.

Neboť co zde znamená „běžný“? Blíže dozajista to, co se může týkat „vzdělání největšího počtu“, protože to lze získat „kultivací sebe sama“ (siou-jang); ale u čínského učence také, myslím, to, co si nepřičítá jiné poslání než lidskou kulturu, nepředpokládá žádný zvláštní, mesiášský – dramatický statut, jako to činí Krásno, neosobuje si žádnou metafyzickou funkci (velké Zprostředkování), nedovolává se absolutna... Neboť i když Evropa to nijak moc nerozebírala a ukazuje se to spíše při setkání s jinými kulturami (a jejich rezervovaností), nelze si zakrývat, že existuje jistá dramaturgie krásna, která ho od řeckého starověku spojuje se Spásou. A ta snadno upadá do patosu. Krásno je to, co stojí proti Zlu a snadným manicheismem se k němu stává alternativou, avšak co – jak s jistým překvapením vidíme – stále není vyčerpáno. François Cheng píše: „Zlo a krása tvoří dvě krajnosti živoucího světa“;[6] jsou to dvě naprosto opačné „záhady“ světa, dvě velké „výzvy“, jimž musí člověk čelit atd. atd. – Krásno se zaplavuje floskulemi a licoměrnými řečmi.

Neboť tím, že podle často opakované Dostojevského věty jedině „krása zachrání svět“, že je  jeho kýženým vykoupením, se zdůvodňuje kult a oběť, ale také to skvěle poskytuje látku otřepaným frázím: krásno hraje roli velké kompenzace za „utrpení lidstva“, jako to kdysi dělávalo náboženství; tím, že cestu ke Svobodě odsouvá stranou a kamsi mimo, slouží jako náhražka politiky. Odvolávat se takto na Krásno není neutrální. Například Schiller (tak banálně) říká: „i při veškeré politické zkaženosti“ je „krásné umění“ nástrojem, který je „osvobozen od všeho, co je pozitivní a co zavedly dohody lidí“, a proto jako jediné dokáže vést k očekávanému velkému smíření; proto umělec, který se zasvětil krásnu, musí ve svém století působit jako „cizinec“.[7] Přiznejme si však: což každého z nás idealistický únik prostřednictvím krásna někdy nelákal? Jenže nejen že k podstatě krásna patří jeho odloučenost, krásno si mnohdy také libuje v banalitách nejhoršího humanismu a nedokáže je odsoudit. Ideologicky se zkompromitovalo zároveň s tím, jak do nich – prakticky – zabředalo umění, v němž se zřejmě vzdalo své náročnosti. Zárukou, již je třeba dát naší modernosti, proto bude vymanit se z tolikeré mystifikace a nemohoucnosti – mnohomluvnosti.