Rozhovor s Paulem Austerem

Miro Procházka: Brooklynské panoptikum naznačovalo, že se objevil nový Paul Auster - optimističtěji pohlížející na lidství. Avšak poslední knížka Cesty po skriptoriu činí dojem, jako byste se vrátil na místo, kde jste byl na počátku kariéry, v Newyorské trilogii.

Paul Auster: Nevím, proč dělám to, co dělám. Při „Panoptiku...“ jsem se pokoušel napsat komedii – vyprávění, kde se většina postav na konci nachází v lepším postavení než na začátku. Měl jsem na paměti slova Billyho Wildera: "Když jsi v depresi, pusť se do komedie, když máš vše pod kontrolou, pusť se do tragedie". Poslední léta byla pro Ameriku a svět chmurná. Chtěl jsem si tou knihou potvrdit sám před sebou, že stojí za to žít.

Nápad na Cesty po skriptoriu se mi zjevil ve snu. Spatřil jsem obraz: starý člověk sedící v pyžamu a bačkorách na kraji postele, s rukama na kolenou, hledící na podlahu. Nemohl jsem jej dostat z hlavy. Posléze mi došlo, že je to jedna z verzí mě samého za nějakých dvacet let. A tehdy mi celý příběh explodoval v hlavě. Uvědomuji si, že je to zvláštní román, rovněž proto, že se v něm dotýkám odvěké otázky o vztahu, jaký poutá autora s jeho postavami.

Mezitím jsem dokončil novou knihu a zřejmě je odpovědí na „Cesty...“. V jistém smyslu obě mluví o válce. Nese název Muž ve tmě. Její tón je jiný. Vypráví o člověku spjatém s rodinou. Není to někdo tak ztracený jako pan Blank v „Cestách...“, ale jde také o starého člověka, který leží v posteli a nemůže spát. Román se odehrává během jedné noci.

MP: Kolik událostí ze soukromého života vkládáte do svých románů?

PA: Nepovažuji se za autobiografického spisovatele. Měsíční palác působí dojmem, že je autobiografií, ale jde o věc zcela vymyšlenou. Jisté příhody jsem si vypůjčil od známých, ale z mého vlastního života vesměs nějaké nepodstatné jednotlivosti.

Vlastně jedinkrát, kdy jsem se vědomě zasadil do románu, bylo to na samém začátku, ve Skleněném městě, první části Newyorské trilogie. Onen Paul Auster se mi dnes zdá pitomý. Vše, co říká, je opakem toho, v co skutečně věřím.

MP: Proč vaši hrdinové věčně utrpí porážku?

PA: Nezdary zakoušíme častěji než úspěch. Většina mých knížek vlastně začíná v krizovém okamžiku. Něco se stalo. Někdo ztratil milovanou osobu. Někdo jiný onemocněl. To v takovém okamžiku odhalujeme, kým jsme. V Knize iluzí o tom mluví přímo vypravěč Zimmer. Když se život vyvíjí dobře, nemáte potřebu na to myslet. Nemáte příležitost si to otestovat. Ale život testuje strádáním každého bez výjimky.

MP: Nepopadlo vás to, o čem jste napsal ve sbírce esejů White Spaces, čili náhlá chuť zničit vše, co bylo dříve?

PA: Naštěstí nikoliv. Napsal jsem to koncem roku 1978. Bylo mi 31 let. Deset let jsem psal poezii. A dospěl jsem do slepé uličky. Neuspokojovalo mě nic, co jsem napsal. Můj přítel malíř, jehož znám od svých 18 let, žil tehdy s tanečnicí. Uspořádala pro známé otevřenou zkoušku svého projektu. Seděli jsme v gymnastickém sále ve skupině 40 osob. Umělci v tichu vykonávali své pohyby. Byl jsem uchvácen. Ale když se choreografka pokoušela vysvětlit, o co jde, vše se zhroutilo, protože její slova byla nepřiměřená. Došlo mi, že je propast mezi světem a jazykem. Některé věci se nedají vyslovit. Tohle odhalení mi najednou dalo pocit svobody.

Příštího dne jsem začal psát White Spaces prózou, a nikoliv veršem. Skončil jsem téže noci, kdy zemřel můj otec. Byl leden. V sedm zazvonil telefon. Je známo, že jestliže v neděli ráno zvoní telefon, tak to mohou být jenom špatné zprávy. Ihned jsem začal psát Vynález samoty. Cítil jsem obrovskou potřebu psát o otci. Od té doby vše, co jsem napsal, vyšlo prózou.

MP: Myslíte si, že je próza snažší?

PA: Ne, prostě jsem ztratil schopnost psát verše, a snad i potřebu. Pár novel jsem vymyslil předtím, ale chyběla mi dovednost je napsat. Jako mladý spisovatel jsem se bral velmi vážně. Před 17. narozeninami jsem si koupil fajfku, protože se mi zdálo, že spisovatelé mají dýmky. Seděl jsem v pokoji, psal jsem mizerné povídky a vášnivě bafal.

MP: Proč jste prve říkal, že poslední léta byla pro Ameriku chmurná?
 
PA: Jako Američan jsem se nikdy v životě necítil tak hrozně. Irák je horší než Vietnam.

MP: Ve Vietnamu byly desítky tisíc zabitých, v Iráku ani ne pět tisíc.

PA: Prozatím! Rozdíl je ale i v intenzitě protiválečných protestů. Právě v tom smyslu je hůř. Tehdy aspoň byly masové protesty. Dnes hodně Američanů souhlasí s Bushem. Domnívají se, že máme právo napadnout, koho se nám zlíbí. Amerika tím ztrácí morální autoritu. 30 let jsem neviděl Američany tak pobouřené nynější politikou.

MP: Změnil se život po 11. září?

PA: Nyní je zrovna takový jako dříve. Život běží dál. Nutno vstát, jít do práce, vypravit děti do školy, jíst, platit činži. Zevně se město vrátilo do staré formy. Prvního půl roku to byl šok, smutek, žal. Všichni chodili jakoby v nějaké strnulosti. Já jsem také nemohl pracovat, ba ani myslet. Víceméně do Štědrého dne jsem nic nedělal. Ale na začátku dalšího roku jsem znovu začal psát.

MP: Noc orákula?

PA: Ano. Měl jsem štěstí, neboť předchozí román, Knihu iluzí, jsem vydavateli odevzdal krátce před atentátem. Po 11. září bych ji jistě nedokončil. Nedokázal bych posbírat myšlenky a obnovit pocity.

MP: Ale v knize, již jste začal psát pár měsíců později, není stopy po 11. září?!

PA: Protože na román o 11. září je ještě příliš brzo. Literatura se píše s odstupem. Válka a mír vznikla půl století po Napoleonovi. Nejlepší americký román o občanské válce The Red Badge of Courage vznikl pětadvacet let po ní.

MP: Anglický kritik napsal, že Noc orákula je metafora obrozování se New Yorku. Váš hrdina se také vrací do života a oklepává se z traumatu po katastrofálním zhroucení.

PA: Nesmysl. Tu knížku jsem začal psát mnoho let před 11. zářím. Psal jsem ji, ještě než jsem se pustil do Knihy iluzí.

MP: Proč jste ji nevydal dříve?

PA: Neboť jsem ji neuměl dokončit. Ne dosti jsem jí rozuměl. Začal jsem se zamotávat. Zničil jsem několik verzí. Měsíce jsem se nemohl hnout z místa. Až nakonec jsem se poddal. Odložil jsem nedokončený rukopis a pustil se do Knihy iluzí. Ale Noc orákula mi po celý čas nescházela z mysli.

MP: To je zajímavé, protože váš hrdina, pan Orr, má rovněž sílící svízel s dokončením knihy, která původně vypadala slibně. Zřejmě jste na něj  nejprve přenesl své narůstající problémy, a poté jej opustil. 

PA: Bylo to spíše naopak. To on mě nakazil krizí. Psaní jsem přerušil již po Orrově krizi. Uvědomil jsem si, že zakončení, jež jsem po celou dobu nosil v hlavě, se do knihy nehodí. Musel jsem to vše ještě jednou promyslet.

MP: Senzační závěr komorního románu musí působit.

PA: Vždy se snažím psát proti tomu, co jsem napsal dříve, tudíž v jistém smyslu každá má knížka je pro mě novou zkušeností. V každé odkrývám sebe sama nanovo. Vždy se snažím od sebe utíkat. A vždy končíc knihu, si říkám: „Šlus! Již nic více nebudu schopen napsat.” 

MP: A pak zavolá agent...

PA: Nezavolá, neboť ví, že bych neuměl napsat knihu na objednávku. Nejdříve se vynořují rozličné nápady.

MP: A vy je zaznamenáváte...

PA: Předtím dlouho váhám. Zdá se mi, že nic nedokáži napsat. Poněvadž já nemám žádné řemeslo. Jsou spisovatelé, kteří prý mají nějaké řemeslo, metodu nebo něco takového. Já nemám metody. Každá knížka je pro mě experiment. Jako kdybych nikdy dříve nic nenapsal. V tom smyslu každá knížka je mou první knížkou.

MP: Přicházíte za ženou s dotazem: „Miláčku, podívej, co jsem dnes napsal”?

PA: Jednu či dvě stránky nemá smysl číst. Víceméně jednou měsíčně čtu ženě rukopis a dožaduji se jejích připomínek.

MP: Měníte pod jejím vlivem rukopis?

PA: Skoro vždy. Občas se různíme v otázce nějakého slova nebo jedné věty, ale kdykoliv Siri soudí, že cosi v knize nesedí, věřím, že má pravdu. Občas, když se Siri cosi nelíbí, vyhazuji celé hotové kapitoly. Autor musí mít aspoň jednoho čtenáře, jemuž opravdu důvěřuje. Sobě těžko důvěřovat na sto procent.

MP: Proč nesouhlasíte s přenášením svých děl na plátno?

PA: Na začátku 90. let Philip Haas zfilmoval Music of Chance. Film celkem dobrý, nicméně nepostihuje podstatu knihy. Zdařilé adaptace románů bych spočítal na prstech jedné ruky. Když se představa stane příliš konkrétní, ztrácí trochu ze své magičnosti.

MP: A přesto jste se rozhodl stanout za kamerou. Poprvé po boku Waynea Wanga, pak sám. Co spisovatele nutí sáhnout po filmu?

PA: Upustil jsem od režisérské kariéry, neboť jsem si uvědomil, že nedokáži řídit skupinu lidí. Wayne chtěl natočit film na základě jedné z mých povídek. Neměl jsem se zúčastnit realizace, ale natáčení se ukázalo vzrušující, a k tomu bylo příjemné vyjít z pokoje a nějaký čas pracovat s dalšími lidmi. Natočil jsem od té doby samostatně dva filmy. Dělilo je devět let. A natočil jsem je proto, že akorát ty dva příběhy se mi vynořily v hlavě ve filmové podobě. Nevím, zda ještě něco natočím. Těžko dnes seženete finance na realizaci intimních příběhů.

MP: Mnoho děl v dějinách kinematografie je tak výtečných, jak výtečný dovede být román. Filmový jazyk je ale jiný.

PA: Ve svém novém románu se o tom zmiňuji. Vypravěč má vnučku, která studuje na filmové fakultě. Společně se dívají na spoustu filmů. V jisté chvíli mu řekne, že má teorii o tom, co ve filmech spojuje neživé předměty a lidské emoce. Jeden z příkladů, na něž se odvolává, je závěr Renoirovy Velké iluze. Dva francouzští vojíni, které ztvárňují Gabin a Dalio, utekli ze zajateckého tábora a natrefili na statek vedený mladou německou vdovou. Gabin a žena se do sebe zamilují. Ale Gabin a Dalio musejí utíkat do Švýcarska. Jedí poslední jídlo, loučí se u dveří.

Střih a vidíme, jak muži běží směrem k lesu. Každý jiný režisér by ukazoval muže do konce. Ale Renoir byl géniem. Vracíme se do domu a 15 vteřin se koukáme, jak žena sklízí ze stolu nádobí. Nepadne ani slovo, ale pohled na to nádobí mluví za všechno – mluví o nepřítomnosti mužských, o hlouposti války, o dramatu žen. To je velikost kina.

MP: Cítil jste se nepříjemně, když jsem se ptal, co děláte v pracovně?

PA: Proč? Pracovna přece není ložnice. 

(květen 2008)
připravil Miro Procházka, spolupracovník Festivalu spisovatelů Praha