Rozhovor s Gao Xingjianem

Gao Xingjian přišel na svět při japonském bombardování v roce 1940 v provincii Ťiang-si. Po vypuknutí kulturní revoluce v roce 1966 spálil v obavě o život rukopisy svých 15 dramat. Stejný osud potkalo mnoho dalších čínských autorů.

Poté jej vypověděli na pracovní převýchovu do hornaté provincie Čching-chaj v severovýchodní části Tibetské náhorní plošiny. V roce 1979 se poměry v zemi začaly uvolňovat.

Gao mohl jezdit do zahraničí, psát a publikovat. Jeho hry Autobusová zastávka, Poplašný signál a Divoši mu přinesly slávu, ale způsobily opětovné pronásledování a zákaz.

V roce 2000 mu byla udělena Nobelova cena za literaturu. Rozhodnutí odsoudil Peking s tvrzením, že bylo udělení motivováno politicky. V roce 2004 spisovatele nepozvali na knižní veletrh v Paříži, neboť francouzská vláda se snažila zalíbit komunistickým úřadům v Číně.

Miro Procházka: Bylo mi řečeno, že raději rozmlouváte francouzsky, a nikoliv čínsky. Proč?

Gao Xingjian: Vím, jak těžké je sehnat dobrého tlumočníka z čínštiny, a zaleží mi na tom, aby mi dobře rozuměli.

Kým jste? Čínský spisovatel ve vyhnanství? Francouzský spisovatel, jenž používá čínský jazyk?

Jsem, či spíše byl jsem, postupně vším. Odjel jsem z Číny v roce 1986, abych se nevrátil, v roce 1989 jsem obdržel francouzské občanství. Ale považuji se, prostě řečeno, za spisovatele, bez jakýchkoli dodatkových přídavných jmen. Nezabývám se navíc forsírováním čínské literatury na světě. Já pouze píši. Beztak Francie nebo Čína – jaký to má koneckonců význam? Zajímá mě tvorba děl dotýkajících se nejdůležitějších lidských otázek.

Při převzetí Nobelovy ceny jste říkal, jak těžko se Vám věří, že nejde o pohádku.

Byl to zázrak. Kolovaly, samozřejmě, zvěsti, že mohu dostat Nobelovu cenu. Ale já v to nedoufal. Nezabývám se propagací svých děl, byl jsem tudíž skeptický.

Když se teď na Vás obracejí s žádostí o podpis pod protestní dopis, jak reagujete?

Vyhýbám se politickému zaangažování. Povahou jsem spíše pozorovatelem než účastníkem.

Přesto ironií osudu zrovna Vás Peking považuje za nepřítele číslo jedna.

Moc potřebuje nepřítele a v případě potřeby jej vytvoří. To, že to připadlo na mě, je jejich problém, nikoli můj. Nemám nic proti spisovatelům, kteří za něco bojují. Ale mě má zkušenost s politikou odradila. Pochopil jsem, že se vede vždy hra zájmů, které mě dále nezajímají.

Když píšete o kulturní revoluci, neplýtváte popisem násilí.

O násilí v době kulturní revoluce se popsalo dostatečně hodně. Domnívám se, že v literatuře věnované onomu období je však podstatná mezera. Autoři píší často pouze z pozice obětí a obviňují. Leč každá oběť byla ve své době katem nebo předstírala, že je na straně katů. Psát o těch věcech si vyžaduje jak nezaujatost, tak odvahu. Pro mne ona doba byla především velmi těžkým zážitkem. Nerad se vracím k strašnému utrpení, jakým jsem prošel. Ale měl jsem dojem, že v čínské literatuře taková knížka chyběla. Nikdo nezanalyzoval tu velkou národní katastrofu.

Ač se tomu bráníte, jste podle mnohých čínským Solženicynem...

Bible osamělého člověka není kniha disidenta. Bráním v ní hodnoty osobního života.

Horu duše jste psal až devět let. Proč tak dlouho?

Ta kniha je krystalizací mého strádání. Psal jsem ji v 80. letech, v té době jsem také inscenoval divadelní hry. Přestože jsem v hrách prováděl autocenzuru, začal jsem se bát, že ani tahle kniha nenalezne smilování v očích cenzora. Když jsem k ní v roce 1982 zasedl, řekl jsem si, že ji snad jednou vydám, ale budu psát pro vlastní potěšení. Pracoval jsem pozvolna. Hledal jsem vhodný styl v moderním čínském jazyce. V roce 1990 Horu duše vydali na Tchajwanu v dvoutisícovém nákladu, prodalo se dvěstě knih. V dalším roce ještě méně, pouze sto exemplářů.

Vaši hru Autobusová zastávka v roce 1983 přes obrovský úspěch po 13 reprízách „na nejvyšší rozkaz“ stáhli. Přes desetileté čekání na nikdy nepřijíždějící autobus ji dogmatičtí pozorovatelé patrně interpretovali jako pochybování o komunismu. Který dramatik vás nejvíce ovlivnil?

Tahle otázka mě přivádí stejně do úzkých, jako kdybych měl rozhodnout, který vypravěč měl nejsilnější vliv na mou práci prozaika. Mohl bych vám vyjmenovat hned celý seznam. V tomhle smyslu byli všichni spisovatelé mými učiteli, ale mé okouzlení jedním nebo druhým se postupem času měnilo. Jako student jsem byl notně ovlivněn Goethem a Schillerem. Také Stanislavskij, s nímž jsem se intenzivněji zabýval, mě velmi uhranul.

Byl jsem s některými kamarády v dramatickém kroužku, uváděli jsme právě činohru a já se pokoušel o režii, a sice podle Stanislavského metody. Pak jsem objevil Vachtangova a Mejercholda a později Brechta. Dělo se to během mého čtvrtého studijního ročníku, bylo mi zrovna dvacet. V tom věku obvykle inklinujete k fanatismu, ale získáváte rovněž pevnost a zralost. A právě tehdy jsem četl Brechtovu Matku Kuráž a její děti, Kavkazský křídový kruh a o něco později Spisy o divadle, které tehdy vyšly interně, a proto nebyly obecně dostupné. V té době již začal antirevisionismus, také Stanislavského zavrhli a bylo samozřejmé, že tak revoluční divadelní myšlenky, jaké představoval Brecht, jen stěží směly být šířeny. Snad zrovna kvůli těmto omezením mě Brecht přitahoval čím dál silněji. Divadlo se mi tak představilo celkem nečekaně z úplně jiné stránky a Brecht byl první dramatik, který mi ozřejmil, že zákony divadelního umění je také možné nově vymezit. Že lze psát jinak než Ibsen a inscenovat zcela odlišně než Stanislavskij. V tomhle smyslu byl pro mě později rozhodujícím činitelem při mém hledání umění činohry.

Jak?

Nejvyšší umělecký princip není věrná reprodukce života na jevišti. Přes Brechta jsem pochopil, že drama může být i epické povahy. Už nebylo veskrze potřebné konflikty osnovat tak, aby se všechny jednotlivosti hromadily kolem leitmotivu. Jako při kompozici románu jste mohli nyní volně vyprávět a zároveň sledovat události. Brecht si v divadelní hře všímá událostí, které snad pocházejí ze života, nicméně z historické perspektivy. Nemluvím zde o obsahu Brechtových dramat, ale pouze o technice, která je proniknutá vědomím, že člověk vůči světu a sobě samému zaujímá rezervovaný postoj. Ve všech svých hrách jsem se pokoušel o rozličné vypravěčské a ztvárňovací metody.

Můžete být konkrétnější?

Všichni herci v Autobusové zastávce jsou vypravěči, mohou uprostřed hry vystoupit a pomocí svého postoje jako herci inscenaci, v níž účinkují, komentovat. To je, dá se říci, zcizovací efekt, který používal Brecht ve svých dramatech. Chtěl jsem divákům sdělit, že herci, kteří na jevišti ztělesňují přesně určenou roli, stále zůstávají herci. V některých mých experimentálních hrách, jsem často používal metodu vícehlasého současného vyprávění vypůjčenou z hudby. Tak například v Horském průsmyku Kabala čtyři herci vyprávějí, každý za sebe, dvě vzájemně vůbec nesouvisející události, přičemž hrají pět oddělených rolí, a kromě toho jsou ještě herci. Ale vícehlasá vypravěčská technika nemá s polyfonií v hudbě nic společného, má vytvořit odstup, jakýsi druh komentáře.

Ve hře Divoši je vypravěčský postup ještě složitější. Na jedné straně probírají herci ekologické problémy, na druhé straně ztvárňují své postavy ve hře. Zároveň se zde objevuje i kousek mytologie: jistý kouzelník přednáší dějiny obdělávání světa pralidmi. Obě vypravěčské formy jsou přes sebe tak zpřekládané, že tvoří protiklad. Vstupují do pocitů hlavního hrdiny – ekologa, jenž si všímá historie a současnosti z pohledu moderního člověka. Jinými slovy existuje ještě skrytá vypravěčská rovina, a sice taková, která odráží nejniternější emoce k tomu zvoleného hrdiny.

Brechtova zásluha spočívá v tom, že v teorii ani praxi nestvořil žádné všestranně dokonalé drama. Zato mi přesvědčivě objasnil, že „drama“ lze také zcela nově koncipovat. Proto věřím, že tohle umění prýští rovněž z vlastní znalosti a z této znalosti píši své hry. I v tom mě velmi osmělil.

pro Festival spisovatelů Praha připravil Miro Procházka (Paříž, květen 2009)