Rozhovor s básníkem Miloslavem Topinkou

Když jsem se na prvním bítovském setkání básníků dotazoval, kdože je ten menší prošedivělý pán s dlouhou cigaretou, bylo mi řečeno, „že to je přece ,ten‘ Miloslav Topinka“. Ten Miloslav Topinka, jehož první kniha Utopír zazářila koncem šedesátých let a výrazně posunula tehdejší experimentální vlnu české poezie; básník, jehož druhá sbírka — Krysí hnízdo — se ke čtenářům dostala až počátkem let devadesátých. Když jsem jej vzápětí požádal o nové verše, přišla mi místo nich jeho antologie skupiny Vysoká hra a po ní i kniha o Rimbaudovi. Tehdy se zdálo, že jej vyhrocené vnímání básnického výrazu a zájem o básnické „vizionáře“ posunul až tam, kde už se poezií nemluví. Po takřka třiceti letech se však v Topinkově mlčení objevila Trhlina. Ovšem jak píše v recenzi na sbírku Rudolf Matys, „z hlediska básníkova tématu je to doba vlastně zanedbatelná: za tu dobu totiž dospěje na Zemi světlo jen z několika celkem nedalekých hvězd“... 
 

Sbírka Trhlina, která nedávno vyšla, je teprve tvou třetí básnickou knihou, přičemž mezi v pořadí druhým Krysím hnízdem, které jsi napsal koncem šedesátých let, a touto novou knihou je proluka více než třiceti let. Proč tak dlouhé odmlčení? 

Neříkal bych tomu odmlčení. Krysí hnízdo sice v roce 1970 ještě vyšlo, v grafické úpravě a s přebalem Rudy Němce, ale celý náklad zešrotovali. Po Krysím hnízdě jsem toho psal ještě dost. Se slovenskou výtvarnicí Janou Shejbalovou-Želibskou, která za Chalupeckého vystavovala ve Špálovce, jsem připravoval sbírku poesie Pavoučí síť, takové cesty a stezky pavouků. Text za přehradou, bariérou z pavouků třeba odporoval textu před ní, byly tam i proděravělé stránky, kde text navazoval na text v otvoru. To se již taky nestihlo vydat, a po těch letech jsem to už nenašel. S Béďou Dlouhým jsme zase chtěli udělat takovou nezvyklou knížku o Africe, dokonce jsme kvůli tomu tenkrát jeli do Plzně, kde to mělo vyjít. Nevyšly ani ty eseje o poesii, připravované pro budějovickou Růži. 
Ale o to nejde, nesouviselo to jen s možností či nemožností publikovat. Bylo to hlubší. Ta trhlina se začala rozevírat už někdy v polovině sedmdesátých let. Verše, co jsem tehdy četl, mi najednou nic moc neříkaly. Často to byly jen variace na již objevené, kdysi již dotýkané. A samozřejmě ta svinstva nebo zase naprosté stupidity, co vycházely oficiálně, se nedaly vůbec číst. Víc jsem si rozuměl s výtvarníky, měli jsme to k sobě tenkrát s Karlem Malichem blízko i prostorově, dvě stanice autobusem. Stále ostřeji jsem vnímal Vysokou hru a Rimbauda, a taky Novalise, který už dávno před Rimbaudem mluvil o vidoucnosti, o vidoucím člověku. Šlo mi o to dostat se mimo. Mimo řeč, mimo slova, mimo uzavřený prostor poesie. Nemělo smysl pokračovat v tom, co jsem dotáhl v Krysím hnízdě. Stejně tak Věra Linhartová nepokračovala v tom, kam se dostala v Domě daleko. Krysí hnízdo se zahnízdilo v řeči, tam, kde řeč vzniká, až někde v hrtanu, vlastně vychází z té škvíry v hrtanu. Některé z těch textů, co se pohybovaly ještě v tomhle prostoru blízko řeči, jsem kvůli kontinuitě dal na začátek Trhliny, jmenuje se to zcela záměrně Co tam, to tam. Tohle je pryč, definitivně. Už tenkrát jsem si začal uvědomovat, že je to ještě jinak, že poesie se dotýká prázdna za řečí, že tu skořápku řeči je třeba rozbít, protrhnout, jinak tohle všechno ztrácí smysl. Najednou jsem cítil, že v tom, co jsem slyšel nebo četl od astrofyziků či kosmologů, je toho, co jsem vnímal jako poesii, daleko víc než v textech, které mi předtím byly docela blízké. Šlo o to proniknout jinam, za psaní, za literaturu, za bariéru vytvářenou smysly. Uvědomil jsem si, že tu je něco, co je důležitější než psaní, než tohle všechno dohromady. Tak nějak to zřejmě krátce před smrtí cítil Halas, podle toho, co v červenci 1949 zaznamenal Jiří Kolář. To není jen ona nedůvěra k poesii. Jde o novou zkušenost, která se neopírá o berličky všech možných jistot, ať už jde o smysly, vnímání, myšlení nebo řeč. I s rizikem, co je s tím spojené; tedy rizikem, že se člověk zblázní nebo že se odmlčí. Poesie, aby se stala opravdu novou, jinou řečí, vlastně světlem, musí jít jinou cestou. A i když povědomí hlubokého zázemí zůstává, je třeba přijmout jednu základní zásadu: dnes není možné se k něčemu vracet. To je to, co člověka bezustání nutí začínat znovu. Jinak, odjinud. Jít jinudy. Proto jsem se to všechno pokusil odříznout, proto ten Rimbaud, a asi proto tak dlouho žádná knížka. 

A co se tedy změnilo, že jsi napsal Trhlinu? 

Asi nic. Asi by se nic nestalo, kdyby Trhlina nevyšla, ale takhle, když je to vytištěný, alespoň tohle už šlo odříznout. Už na tom nejde nic měnit. 
Tahle knížka vznikala dlouho. Na začátku to vlastně bylo tak trochu citové vydírání Vládi Zadrobílka, když mu bylo zle: slíbils mi svou knížku, už strašně dávno, před mnoha lety, teď umřu, nebo zkrachuju… Formát byl od začátku jasný, bude stejný, jako měl předtím Roger Gilbert-Lecomte, a pak Nervalovy Chiméry. Aby to tvořilo řadu. Ve stejném formátu pak ještě vyšly dvojjazyčné Kaskády Věry Linhartové. Pak se to všechno dost zdrželo, těch bejkáren, jak tomu s oblibou říká Karel Malich, jsem si tam navymýšlel o trochu víc, takže to skončilo kompromisem. Ruční vytrhávání otvorů-trhlin v papíru by nevyšlo, papír by se pomačkal. Pauzák měl nakonec malinko jinou gramáž a byl jenom bílý, nikoli občas modře tónovaný, jak jsem si původně představoval. I tak to ale vycházelo dráž, než Vláďa počítal, takže se to odsouvalo. Nakonec to, i když se zpožděním a u pár obrázků trochu jinak, než jak jsem chtěl, přece jen vyšlo, takže dotace se nemusela vracet. 

Trhlina je dost neobvyklá sbírka poezie, text v ní doslova prolíná s výtvarnou složkou. Proč ses rozhodl právě pro něco takového? 

Samozřejmě že jsem měl chuť vyzkoušet si zase něco nového, jiného, než jak se běžně vydává poesie. Ta možnost byla strašně lákavá. Fotografie, barevné skvrny nebo protrhané stránky, co jsou v Trhlině, to nejsou ilustrace, ale součást, pokračování textu. Navazují na text, prolínají s ním, osvětlují to z jiného úhlu, někdy s textem neprodyšně souvisejí. Ano, text drží sám, i bez nich, to jsem si vyzkoušel, ale takhle je to přeci jen někde jinde. Když to ale nakonec bylo venku, uvědomil jsem si, že ta knížka, už tím, jak vypadá, jak je udělána, může strhávat pozornost někam jinam, na něco, co není tak důležité. Možná by stačilo místo některých barevných fotografií, třeba místo zpěněného moře nebo modré oblohy, použít jen původní skici, náčrtky, popisy či poznámky, něco, jako jsem měl kdysi v Krysím hnízdě. Tak aby to zůstalo v původním, surovém stavu. Jenže takhle je tomu zase líp rozumět, tou trhlinou ve stránce se dá očima nebo bříškem prstu skutečně okamžitě projít skrz, do jiného prostoru. A pauzákem lze skutečně dosáhnout průsvitnosti, kdy text jakoby odjinud prolíná třeba se sněhovou převějí, která se právě odtrhla. To, co je mimo, takhle aspoň prosvítá. 

Nemáš trochu obavu, že to bude bráno jako nějaký experiment, který připlul odkudsi z šedesátých let? 

Bože, ale to nejsou žádné hračky, žádné formální hříčky nebo experimenty, ze kterých by si člověk udělal jistotu! Všechny ty experimenty prázdných stránek, slov v prostoru, průniků, průhledů a proděravělých stránek nakonec stejně nikam nevedou. Ano, tohle vím, už někdy od konce šedesátých let. Mluvili jsme o tom tenkrát, vlastně pak už jsme si jenom psali, s Věrou Linhartovou, myslím, že zrovna tohle jsem začátkem devadesátých let citoval z jednoho jejího dávného dopisu v doslovu k její knížce Ianus tří tváří. Opravdu mi nejde o žádné formální experimenty. Jenomže je tu taky ta nedůvěra ke slovu, nedůvěra k poesii, k řeči. Proto ta základní zkušenost, bezprostřední, skrz naskrz prožitá, vnímaná celým tělem, kdy se člověk znovu učí hladit celou dlaní, nejen konečky prstů. Proto jsem to v Trhlině zkusil zachytit nejen slovem, ale i obrazem, protržením, rozříznutím, tak abych se dostal mimo, ale zůstal zároveň zde. Jde jen o jiné vidění toho, co je tady, a zároveň co tady není, co už je mimo. Nakonec pořád to jediné, co v poesii zůstává, je slovo. Proto taky končí Trhlina textem, slovem. Dotknout se toho, čemu se říká poesie, či jak to nazvat, ať je to v surovém stavu nebo v té nejpřísnější formě. Potom se to, čemu jsme si navykli říkat poesie, promění a stane se něčím tak přirozeným jako vítr, hvězdy, mraky, tráva atd. Poesie se musí znovu stát prostou až k nerozpoznatelnosti, jak to chtěl už Novalis. 

Jaké byly na Trhlinu reakce, co jsi z nich vnímal především? 

Věra Linhartová, když si Trhlinu přečetla, mi kromě jiného napsala, že je to iniciační cesta, která vede všemi extrémy. Ano, jsou tam tekuté písky, hlubiny moře, víry, písek, poušť, sopka, lavina, hory, černé díry, vesmír. Text podle ní tu a tam skáče do propasti, noří se do moře, propadá se do černých děr, měří prázdno či vystupuje na vrcholky těch nejstrmějších hor. To je asi to nejpřesnější, čeho si kdo všiml. 
Joska Hiršal mi volal a nadšeně něco vykřikoval o nové lyrice, o proměně poesie. Trhlina se líbila Petru Kabešovi a Anně Kareninové, Petr do mě ostatně hučel už dávno, ať to dám dohromady, ať se na to nevykašlu. Taky Ivanu Wernischovi a Pavlu Šrutovi, ten vnímal hlavně text. 
Mirek Červenka si všiml jedné strašně důležité věci. Že to světlo, a poesie je vlastně světlem, proniká trhlinou, co se na okamžik rozevřela, sem, odjinud, z prázdna. Zároveň to však vnímá jako cestu ven, od nás k nějakému neznámu. Jako výzvu k proměně. Marie Langerová okamžitě postřehla, že tady už nejde jen o umění, o poesii. Zdůrazňuje právě tu zkušenost těla, které se stává trhlinou. Tok řeči se vlastně obrací, řeč mizí v trhlině úst. Proto ten průchod trhlinou, to, čemu někdy taky říkám rozrýhnutí prázdna. A Rudolf Matys si zase uvědomil, že trhliny v prostoru, těle i v řeči si odpovídají v četných korespondencích. Napadá mě, že vlastně Swedenborgovy a z něho vycházející Baudelairovy korespondence vnímáš v tomhle světle zase trochu jinak, v jiném zorném úhlu. Jakoby zevnitř, a přitom zároveň ze závratné dálky, jakoby naruby, jakoby odněkud z počátku tohoto vesmíru. Rudolf přesně přečetl i to, že Trhlinu uzavírají verše. Říká tomu pokorný návrat ke slovu, všemu navzdory. Nevím, jestli je to zrovna pokora a jestli mi to zůstane, třeba s nějakou tou „bejkárnou“ ještě přijdu. 

Ke komu máš u nás nejblíž? Zmínil jsi Věru Linhartovou, v doslovu nazvaném Hluboká rýha nepřítomnosti, který jsi tu vzpomínal, říkáš o jejích textech, že patří k tomu nejryzejšímu, co u nás bylo napsáno… 

Pokud jde o poesii, protože neexistuje ostrá hranice mezi prózou a poesií, nemám opravdu k nikomu tak blízko jako k Věře. Nejen v tom, co píše, ale především v tom, co a jak vnímá, cítí, myslí, co je a co pro ni není důležité, podstatné. Možná že ta blízkost s časem ještě narůstá, a možná ji ještě zvýrazňuje, že Věra toho, pokud jde o prózu nebo poesii, posledních dvacet třicet let psala málo. I když některé ty již francouzsky psané texty, jako třeba Vodopád v Nači, jsou úžasné. V poslední době už vlastně nepíše, i když občas má chuť, jak mi nedávno psala, dát něco na papír. 
Jinak pokud jde o blízkosti, platí asi čím dál víc to, co jsem napsal už v Krysím hnízdě: Máloco čtu a máloco slyším, dármo už mluvit. Spíš jenom hmatám, šátravě chňapám, sem tam mi někdo pohodí bidlo. 

Co tví generační druhové, Petr Kabeš, Ivan Wernisch? Cítíš, že máte něco společného? 

Nevím, jestli se dá mluvit o generaci, oba jsou o něco starší, a hlavně vydávali svoje knížky už počátkem šedesátých let. Já dal starší texty Utopíra dohromady až po návratu z Afriky, vyšel v roce 1969, a Krysí hnízdo, které mělo vyjít v roce 1970, už nevyšlo, celý náklad šel do stoupy. Podařilo se zachránit jen pár balíčků. Pokud si vzpomínám, šrotovalo se to tenkrát s Hrabalovými Poupaty, těch ale bylo podstatně víc. 
S Petrem i s Ivanem jsme si ale určitě blízko, a od těch šedesátých let to vydrželo dodnes. V sedmdesátých a osmdesátých letech nás společně napadali pro „iracionální mytizaci jazyka“, nebo za to, že jsme vedli „zásadní útok proti sdělné a obsažné poesii“. Jiní „generační druhové“ se tehdy zase hrdě bili v prsa, že pro ně poesie nevzniká v hrtanu, ale v srdci. Když se Ruda Matys někdy počátkem sedmdesátých let pokusil propašovat nějaké moje nebo Petrovy či Ivanovy verše do rádia, kde pracoval, začal na něj jeho tehdejší nadřízený Donát Šajner řvát, aby mu tam pořád netahal tu černou sotňu. Takže vlastně toho společného budeme mít asi dost. 
S Petrem Kabešem a Ivanem Divišem jsme dělali Sešity, až do konce, do jejich zastavení. Bez Petra by Sešity nebyly tím, čím byly. Petr mě nejdřív vzal do redakční rady, a když jsem se, už po srpnu, vrátil z té nekonečné cesty po Africe, nabídl mi, abych dělal redaktora. Seděli jsme s Ivanem Divišem v podkrovní místnosti na Národní, Petr nám dělal šéfredaktora. Na koncepci posledních čísel jsem se tak mohl podílet výrazněji: Duchamp, Chalupecký, experimentální poesie, dopisy Knížáka z Ameriky, ale třeba i text Alexandra Berkmana o kronštadtské vzpouře a jejím potlačení, rozstřílení. Za tím masakrem nebyl tenkrát ještě žádný Stalin, ale Lenin a Trockij. Proti publikování tohoto textu tehdy dokonce protestovala sovětská ambasáda. 

V tvém případě nelze pominout ani výtvarníky, protože všechny tvé knížky měly výraznou výtvarnou podobu. Vím, že se často scházíte třeba s Karlem Malichem… 

Karel Malich je mi z výtvarníků nejbližší. Ta úžasná citlivost, se kterou dokáže postihnout energii a vzájemné vztahy v prostoru! Vnímá pulsující energetické body, má schopnost vidět aury, zhuštěnou energii nad postavami. Tohle bodové, kvantové vnímání světla-energie se přitom objevuje už na kresbách z Lascaux. A pokud jde o trhlinu, jedině Karel Malich tu trhlinu viděl, jak vypadá, s tou pulsující, chvějící se hmotou. Jako proud světelné energie, čehosi hmotného, něco jako magma. Nebo se mu zdálo o Rembrandtovi, jak po něm hází kameny. Ty kameny nebyly kulaté, ale hranaté, a když to po Karlovi házel, mělo to kolem sebe namodralé světlo. Rembrandt přitom metal ty kameny tak rychle, že mu to Karel nestačil vracet. Mezi nimi byla taková obrovská tůň bílého světla. Celá ta hádka vznikla z toho, že Karel tvrdil, že to světlo je pudr a z té hmoty že vyzařuje. Žádný z těch šutrů ale Karla nezasáhl, a tak to skončilo tím, že se probudil. Udělal to pak temperou. Chtěl to udělat i z drátů, ale zatím je to jen projekt. Stejně jako Zmrtvýchvstání na holickém hřbitově nebo Poslední večeře, co má už léta v hlavě i ve skicákách. Ale to bych musel bejt živej ještě aspoň dvacet roků, abych to všechno udělal, říká, když do něho hučím. 
Nesmím zapomenout ani na Adrienu Šimotovou. Známe se ještě ze Špálovky. Počátkem sedmdesátých let, když jsem bydlel na Letné u Stromovky, jsem to měl blízko do jejího ateliéru. Hned vedle měl ateliér Boštík. Ještě si vzpomínám na její výstavu v Košířích na Mlynářce, myslím, že to bylo v roce 1977, v prázdném domě zřejmě určeném k demolici, kde Adriena začala s vymezováním jiného prostoru. Figury z textilií, polosedící, pololežící, se opíraly o zeď, tělo bylo náhle nepřítomné. O něco později začala s obtisky těla nebo dlaní. Křehký, zmuchlaný papír. A oči, ty úžasné oči na hedvábném, občas průsvitném papíře nebo na skle, ty barevně zářící stopy tváří, vrstvy toho, co zůstává, překrývající se s vrstvami toho, co mizí. S Adrienou si rozumíme, i když se třeba někdy delší dobu nevidíme. Byl jsem moc rád, že právě jí se Trhlina líbila. 

Když se takto stále pohybujeme na hraně mezi poezií a výtvarným uměním, nelze nezmínit Jiřího Koláře, s nímž jsi měl v posledních letech hodně blízký vztah a nedávno jsi edičně připravil i jeho knihu Záznamů. 

Koláře jsem měl opravdu rád. Znali jsme se dlouho, někdy od druhé poloviny šedesátých let, ještě ze Špálovky, kde Chalupecký dělal komisaře, a tehdy vlastně i z Umělecké besedy a ze Slávie. Vzpomínám si, jak mě pozval k sobě domů, ještě když bydlel na Vinohradech. V té době tam měl blízko ateliér i Karel Malich. Nikdy jsem nepatřil mezi ortodoxní konkretisty, kteří Koláře obklopovali, i když mě moc zajímaly souvztažnosti, hlavně ty prostorové, mezi slovy, a lákaly mě i experimenty s fónickou poesií. V sedmdesátých letech, dokud neodjel, jsme se scházeli u jeho stolku ve Slávii, většinou v sobotu. Občas mě pozval do ateliéru, tentokrát už v Podolí. Měl jsem ho rád, vážil jsem si ho, ale mluvili jsme spolu vždycky otevřeně. Neshodli jsme se třeba v názoru na Rimbauda. Kolář v něm viděl zhýčkaného chlapečka, který se nechal obskakovat a živit maminkou a skončil u pašování zbraní a kupčení s nimi. Podařilo se mi vyvrátit mu jen tu fámu o obchodování s otroky. Ale jinak na Rimbauda nasazoval to svoje ostře morální kritérium, na které ovšem právě Jiří Kolář, snad jediný u nás, měl naprosté právo. Aspoň byl vnitřně důsledný. Navíc měl raději Baudelaira, možná právě pro jeho pracovitost, dělnost. A ještě jednu věc si teď uvědomuji. Kolář reagoval trochu jinak, když jsme spolu mluvili sami, zoči voči, jinak než v kruhu svých přátel a obdivovatelů u stolku ve Slávii. Byl otevřenější, byl si řadou věcí, co dělal, méně jistý. Ale vždycky tam byl ten kategorický požadavek opravdovosti. Byl si dobře vědom toho, že někdy ta „poctivá práce“, kterou tak zdůrazňoval, to perfektně zvládnuté řemeslo, může sklouznout k dekoraci, ornamentu, hříčce, k vyrábění „uměleckých předmětů“. Věděl taky naprosto přesně, kde se dotkl něčeho základního, pro poesii podstatného. I když to třeba nebyly objekty nebo koláže, o kterých se nejčastěji psalo nebo které se později tak dobře prodávaly galeriím venku. Byly spíš nenápadné. Chalupecký to postihl okamžitě, když mluvil o zvláštním tichu za Kolářovými věcmi. Když Jiří Kolář na konci sedmdesátých let odjel, vzniklo tu prázdno. Občas mi poslal pohlednici (třeba s lepičem plakátů) nebo nějakou drahou publikaci o vesmíru, s barevnými snímky hvězd, mlhovin a galaxií, protože věděl, že toho mám plnou hlavu. Pak jsme se občas setkali až v devadesátých letech, při jeho cestách do Prahy. 
Když se v květnu 1999, na doporučení lékařů, těžce nemocný vrátil z Paříže do Prahy, aby se mu vrátila řeč a paměť, jak říkal, vídali jsme se už pravidelně. Od léta 1999, po nešťastném pádu naznak, kdy došlo k poranění páteře a částečnému ochrnutí nohou, byl upoután na lůžko. Učil se mluvit, znovu trochu chodit, zkoušel to s psaním. Začal si zapisovat do diáře, co se s ním děje, i reakce na to, co se děje kolem něho. Byla v tom obrovská vůle, kterou jsem obdivoval. Ta odvaha zaznamenávat si, jak tě opouští tělo, jak se ti svět rozpadá na střepy! Strohé, syrové zápisy, jakoby v surovém stavu. A přitom ta „etická opravdovost“, kterou jsou ty záznamy nabity, to je něco v naší poesii skutečně vzácného, výjimečného. Začátkem roku jsem mu vždycky přinesl nový diář, s co nejtenčími linkami, aby se dalo psát i přes ně. Přemlouval jsem ho, ať v těch poznámkách a zápisech pokračuje, když ho někdy přepadaly pochybnosti o smyslu toho všeho. Myslím, že rozluštit a přepsat tyhle záznamy byla moje povinnost. Bylo to to nejmenší, co jsem pro Jiřího Koláře mohl ještě za jeho života udělat. 

Vraťme se ještě k tvé předcházející knize Krysí hnízdo. Ta vznikala i během tvé africké cesty v roce 1968. Čím byl ten zážitek pro tebe tak důležitý? 

Krysí hnízdo jsem začal psát těsně před cestou do Afriky, tak měsíc nebo dva před odjezdem s expedicí Lambaréné. Viděl jsem ho jako environment v prostoru, slova v prostoru. Šlo o mimoprostor, který si každý, kdo něco píše, musí vynutit. Těch devět měsíců mimo, mimo lidi, s kterými jsem se předtím vídal, mimo věci, na které jsem byl navyklý, mimo slova, to bylo něco strašně důležitého. Mimoprostor byl pro Krysí hnízdo asi tou základní zkušeností. To věčné bloumání skrz naskrz Afrikou, kodrcání cestou necestou, bezustání na ostří nože. Právě tady ten mimoprostor dostával ostré, naprosto přesné kontury. Přitom nešlo o žádnou inspiraci, jak se tomu taky někdy říká, i když někdy to všechno začalo nečekaně prolínat. Slova jako by se vynořovala z toho zárodečného prostoru, kde řeč pulsuje v surovém stavu, kde ještě „hryže na kostech“. Vlastně v hrtanu, uvnitř hmoty slova, a zároveň mimo tuto hmotu. Z rastru zářečí, jak jsem tomu říkal. To rastrování prostoru, slova i věci bělounce rastrované, vzniklo možná z občasného usínání a probouzení se v moskytiéře, z toho vnímání světla zpod moskytiéry. Dodnes si vzpomínám, jak jsme někde ve vnitrozemí Konga přespali na jakési misii, v takové pusté barabizně, v zavěšených moskytiérách. Před usnutím byl chvilku klid. Ležel jsem v moskytiéře a dělal si pár poznámek ke Krysímu hnízdu: myslím, že zrovna něco o tom, jak slova-krysky rejdí po podlaze hnízda, z cimry do cimry. Když zhaslo světlo, měli tam totiž i elektřinu z nějakého dieselagregátu, začal se po chvíli ozývat podivný šramot. Někdo začal mlátit o zem dřevěnou násadou od koštěte. Po podlaze tam doopravdy pobíhaly dvě nebo tři krysy. Nakonec se je podařilo vyhnat. 

Bylo už řečeno, že Krysí hnízdo má i výraznou výtvarnou podobu. Jakým způsobem vznikala? 

Podstatná část Krysího hnízda vznikla až po návratu z Afriky a po okupaci, knížka byla hotová asi v červenci 1969. Měl jsem tehdy v hlavě nejen textovou, ale i výtvarnou podobu environment. S Chalupeckým jsme měli domluveno, že nám s Rudou Němcem půjčí Špálovku a že to tam uděláme. Ostatně ty moje náčrty v knížce vycházejí z prostoru Špálovky. Bylo by tam všechno: slaměné provazy, kramle, skoby, pytle s trávou, peří, zavěšený pytel s pískem, pod pískem popel a tráva, předměty v průhledných, transparentních blánách, tu transparentnost by zdůrazňovaly i průsvitné stěny. Byla by tam klec-obydlí, vlastně slova v kleci, klec související s Halasovým „pták-prostor“, rastrovaná zrcadla, a vůbec spousta zrcadlení. Dalo by se tam přecházet z cimry do cimry, lezlo by se po žebříku se zlámanou šprušlí, rozdávaly by se slova-podušky, na které si jde sednout. Tunely, spojovací jeskyňky, zmuchlaný papír a cáry hadrů. Prostor by byl strukturován gázou, dalo by se v něm prolézat otvory, dotýkat se slov, usínat s nimi, hýčkat je nebo se jimi nechat trochu trýznit. Do hnízda by se lezlo račím pohybem, v prostoru by tuhla slova, útržky slov nebo vět, vzdechy, výkřiky, milostné šeptání. Do tohohle hnízda by se dalo skutečně vejít, sednout si na polštář, něco si přečíst, něco sníst nebo vypít, zakouřit si, a pak třeba přelívat tmu z pytle do pytle. Někde by se určitě povalovaly zbytky cigaret, vajgly, nebo třeba topinky, i stím nezbytným sebetrýznícím opékačem topinek. Ozývalo by se tam štípání dřeva, vrnění, skřípění kola nebo zvuk kapek deště. Ty zvuky by byly trojrozměrné. Mělo tam docházet i ke zkreslování řeči, vyslovená slova by se vracela s nepatrným zpožděním, řeč by se měnila k nepoznání. Přibývání a ubývání světla by navozovalo probouzení a usínání. Zkrátka Krysí hnízdo opravdu jako environment. Nic z toho se ale už nerealizovalo. Chalupeckému sebrali Špálovku, takže pokud jde o environment, zůstalo jen u projektu. 

A co Afrika? Na co si dodnes pamatuješ? 

Afrika, to byla důležitá zkušenost. Hlavně Kilimandžáro. Ivanu Divišovi, který celý život toužil po Himálaji, jsem to musel vykládat bezpočtukrát. To ticho, uprostřed ledového kráteru vyhaslé sopky, šest tisíc metrů vysoko. Svět někde hluboko dole, v trhlině mezi mraky. Uvědomíš si, že to ticho, abys ho nepřestal vnímat, musí být občas přerušeno závanem větru. Nikdy nezapomenu na noční výstup posledního úseku, kdy se člověk orientuje jen podle hvězd, podle Jižního kříže. Domorodý horský vůdce občas zahalekal, aby zaplašil zlé bohy. Aby prominuli, že je rušíme. A pak ten úžasný východ slunce. Hluboko pod tebou se náhle vynořuje ze tmy celý svět, opravdu jako na dlani. Na druhé straně, která je ještě ve tmě, zahlédneš v dálce chomáč tmavých mraků, trhaný záblesky. Tam někde dole zřejmě zuří bouřka. Ale světla přibývá, a výstup pokračuje, až na vrchol. 
Nebo Etiopie. Tatrovka se v té výšce zahřívala, musela častěji odpočívat, tak jsem mohl jít sám napřed, pěšky. Z protějšího svahu zvolna sestupovala postava, s něčím těžkým na rameni. To nějaký domorodec snášel z hor do údolí mrtvého. Nad hlavou ti soustřednými kruhy krouží orel, a ty trochu trneš, kdy se na tebe z té výšky zřítí. Nebo zpívající stromy. Teprve když k nim dojdeš, vidíš zblízka větve obsypané ptáky. 
Nebo mezní zkušenost z vnitřního Konga, kde nás chtěli popravit, pod záminkou, že jsme mercenaires, bílí žoldáci. Nepomohlo žádné vysvětlování, žádné laissez-passer od guvernéra Katangy, to tenkrát po zuby ozbrojení konžští vojáci zahodili, a jako odpověď na bon jour, kterým jsem pozdravil, jsem dostal ránu pažbou samopalu a vyplivl přední zub. Přitom se jim ruce třásly strachy, zřejmě z těch skutečných bílých žoldáků měli stále ještě pořádný strach. Později jsme se dozvěděli, že zhruba před měsícem tam podobně zmizelo asi pět Francouzů, taky nějací cestovatelé. Už je nikdo nikdy nespatřil. Člověk pak uvažuje, před popravčí četou, jestli v té džungli, nebo vlastně v buši, nemá v tom úmorném vedru aspoň něco zakřičet. Nakonec to dopadlo dobře, na poslední chvíli se jako deus ex machina objevila drezína s jedním bělochem, co tam léta žil, a s několika jinými černými vojáky, kteří ho na slovo poslouchali, takže z popravy sešlo. Přeci jen tu byli svědci, a tak se to té bandě vojáků, co nás zajali, trochu zkomplikovalo. Ten, co mi vyrazil samopalem zub, za mnou potom, když jsme odtud po několika hodinách odjížděli pod eskortou vojáků z drezíny, přišel a poprosil o aspirin, jako by se nic nestalo. 
Taky nesmím zapomenout na Saharu. To je něco úžasného. Vlny písku, ty nádherné křivky, jen písek a vítr. Ve dne přes padesát stupňů ve stínu, a ráno, po noci prospané v písku, je ti téměř zima, i když teploměr ukazuje přes třicet. Ten pocit chladu vzniká z rozdílu teplot. Na noc jsme se většinou rozprchli, každý chtěl být chvíli sám. Ležíš v písku a díváš se na oblohu. Nic než hvězdy. A vesmír je najednou tak blízko! 
Ta africká zkušenost člověka taky zbaví spousty iluzí. Plno věcí pak vnímáš jinak. Třeba hlad. Po válce v Biafře nebylo co jíst, na tržištích v Nigerii nabízeli někdy jen stažené krysy. Nebo se ti zbortí zafixované představy o tom, co je a co není humánní. V Africe je to mnohem složitější. Vzpomínám, jak mi kdesi v Nairobi — nebo to bylo v Lusace — vykládali dva lékaři ze Světové zdravotnické organizace, kteří v Africe už řadu let žili, jak se postupuje, když třeba ve vnitrozemí Konga vypukne mor. Celá oblast, kde se mor objeví, se neprodyšně uzavře. Vojáci nepustí nikoho ani dovnitř, ani ven. Nějakou dobu tam domorodcům shazují z helikoptér potraviny a léky, ale většinou to moc nepomůže, takže po čase ustane i to. Vlastně se ti lidé uvnitř uzavřené oblasti ponechají napospas sami sobě, tvrdě řečeno nechají se vymřít. A epidemie moru je zlikvidována. Na první pohled něco naprosto nehumánního, nelidského. Jenomže takhle na mor zemře několik desítek tisíc lidí, ale kdyby se oblast nákazy neprodyšně neuzavřela, rozšíří se mor po celé zemi a zemřou na něj statisíce nebo i milion lidí. Jiné řešení, jak zamezit migraci domorodého obyvatelstva, které často — když se objeví lékař — ze strachu uteče a zaleze do děr v buši, jiné řešení, jak zamezit rozšíření epidemie, v daných podmínkách neexistuje. Takže vlastně je to za dané situace to nejhumánnější, co lze udělat. 

Vraťme se zpět k poezii. Po Krysím hnízdě jako by v tvém psaní nastala delší pomlka. Začal ses ale víc věnovat psaní o poezii, o smyslu toho všeho. Mám na mysli třeba tvou knihu o Rimbaudovi nebo texty o Vysoké hře. Když je dáme takto vedle sebe, přijde mi, že v obou případech jde o jakousi mezní zkušenost poezie. Krysí hnízdo tě svým způsobem dovedlo až na jistou mez; nepřivedlo tě současně také k otázce: co je to poezie? 

Běžně je rozšířena představa, že poesie zaplňuje, nebo spíš vyplňuje nějaké prázdno. Prázdno v životě, citové prázdno, prázdno z pocitu neúplného života. Že se nám v životě něčeho nedostává, že je v něm nějaká trhlina. A lidé si myslí, že úkolem poesie je zaplnit ji, zacelit tu rýhu. Ale poesie to prázdno naopak rozvírá, možná jen na okamžik. To je ta Rimbaudova „iluminace“. Trhlina v prázdnu. Ani ne sedmnáctiletý Rimbaud to vnímal přesně. Jde o to dojít k neznámu, píše Izambardovi v prvním Dopise vidoucího. Dotknout se neznáma. Tou tenounkou škvírou, trhlinou rozevřenou v obloze, v těle, a vlastně i v řeči, prosvítá to, co je mimo. Mimo poesii. A zároveň vnímáš i průzračnost toho, co je mimo. 
Všechno je to tak trochu balancování nad propastí, tělo i řeč selhávají. Bortí se i ty nejelementárnější jistoty. Přitom nezbývá než odmítnout jakoukoli pomocnou berličku. Jindřich Chalupecký mi kdysi říkal, že co se dá poesii, o to je třeba zkrátit nároky na normální život, jaký má každý jiný. Možná to zní až moc romanticky, ale asi to tak bude. Už v textu Rozvírání prázdna jsem citoval Ladislava Klímu: Básník buď hoří, nebo hnije. Není pro něho střední cesty. Neexistuje pro něho kompromis. Všechno se to vrací k tomu neznámu. Zahlédnout to, uvidět, projít tím úzkým hrdlem, někdy se tomu také říká mezní situace, a přepadnout jinam, do jiného prostoru. A zároveň být tady, v tom, bezustání tady i tam. Když to sleduje někdo zvenčí, odjinud, v jiném světle, může tomu říkat oslnění nebo úžeh. Nebo taky ztroskotání. To když už to člověk neunese, když toho zahlédl příliš, když to spálí oči, jako doběla rozžhavený písek na Sahaře. Rimbaud si doopravdy odřízl, zaživa odoperoval poesii, jak to později pojmenoval Mallarmé, až někdy v červnu 1875, na cestě z Livorna do Sieny. Ve většině životopisů se to popisuje jako těžký úžeh. Leží v nemocnici, pak je lodí repatriován z Brindisi do Francie. Je to asi nejzáhadnější období Rimbaudova života. Nevíme o něm vůbec nic, nezachoval se jediný dopis, jediné svědectví. Narazil na horizont. Dotkl se něčeho, co se později v Africe snažil ne realizovat, ale spíš zahlušit. Trhlina se rozevřela. Nebo by šlo říct, že rozevřel trhlinu, aby zahlédl neznámo. Přestává psát poesii. Před tím, po Sezóně v pekle, píše ještě nové texty Iluminací, odjíždí s Germainem Nouveauem do Londýna, ve Stuttgartu se v únoru 1875 setkává s Verlainem. Servou se, ale ještě mu dává přepsané texty Iluminací. Ryzí záznamy nových, jiných vjemů. Pak následuje namáhavý přechod švýcarských Alp, padá vysílením u milánské katedrály. Ošetřuje ho starší dáma, vedova molto civile, jak si z něho později utahuje Verlaine. Vyráží na jih, směrem ke Španělsku. A tady to přichází. Úžeh, vyčerpání, spálení světlem. 14. října 1875 se v dopise Delahayovi objevuje poslední, takzvaná „sýrová“ báseň. Já jsem Brie, Roquefort atd. Má šílené bolesti hlavy, snad jako následek úžehu, nechává si ji oholit jako buddhistický mnich. Dochází k totální proměně. Zavírá se ve skříni a vrhá se na jazyky, zavrtává se do matematiky, fyziky, chemie, chce si dodělat maturitu, chce nasát všechnu vědu. Pro poesii je ztracený, prohlásí o něm Verlaine. Ale něco zůstalo. Průchod průsmykem svatého Gottharda popisuje v dopise matce a sestře ze 17. listopadu 1878. Vlastně je to první dopis po třech letech mlčení. Průchod je tu líčen jako iniciační přechod mezi životem a smrtí. Jsou tu věty jako z Iluminací nebo ze Sezóny v pekle. Průchod bílým prázdnem, bílou tmou. Je tu poušť sněhu, sníh, co oslepuje, dotýkání se prázdna. Pokus rozevřít to prázdno. 
A zůstalo to až do smrti. V roce 1891 se po amputaci pravé nohy vrací do Roche, tam, kde napsal Sezónu v pekle. Sestra Isabella mu předčítá. Rimbaud ji přerušuje v okamžiku, jakmile narazí na nějaké verše. Nejenže nesnáší sebemenší zmínku o svém psaní, ale ani cizí verše. Vzteká se, je až nepříčetný. Těsně před smrtí blouzní. Má vidiny srovnatelné s obrazy z Iluminací. Ale i hrůzu z poesie. Takže ta jizva po řezu zůstala. 

Vidím, že Rimbaud ti straší „v té kotrbě“, jak to říkal Mahen Halasovi, už hezky dlouho. Nejel jsi nakonec do Afriky hlavně kvůli němu? 

Vlastně ano. Už před těmi třiceti pěti lety jsem chtěl vidět na vlastní oči, kam „zmizel“. Ale ještě něco k tomu Rimbaudovi. Spousta vykladačů z něho dělala geniálního blouznivce, žvanila o útěku od poesie k praktickému životu. O jeho pobytu v Africe psali jako o uvedení poesie do života, tím, že ji vlastně naplnil, že tak vyřešil svár poesie a činu. Mohli jsme číst naprosté nesmysly, že jeho smysly byly tak předrážděné, až ztratily citlivost. A když se prý otupily docela, vyschl jeho básnický pramen. Jindy se zase blábolilo cosi o „sociálním stanovisku“, s rysy anarchismu. Když tyhle blbosti čtu, mám někdy chuť spát jako Štyrský se sekyrou pod hlavou. 
Rimbaud nebyl žádným mučedníkem poesie, ale ani andělem, co spad na zem. I když v těch šestnácti letech má na fotografii oči jako anděl, nebo spíš mlhovina. Jenže právě ty oči se mění v bělavou šeď pouštního písku nebo sopečné lávy. Nedělám si o Rimbaudovi naprosto žádné iluze, občas to musel být pěkný parchant. Přesto si myslím, že takový Rimbaud se opravdu narodí tak jednou za tisíc let. Nikdy, ani tenkrát, když jsem jel do Afriky, jsem nebyl tak naivní, abych nevěděl, že Rimbaudův osud, to znamená jak to, co napsal, tak to, co prožil, je neopakovatelný. Navíc nevím, kdo by záměrně chtěl, nebo kdo by se odvážil prožít si to co Rimbaud, kdo by si to všechno chtěl — třebas jen náznakem — doopravdy zopakovat. 

Tu trhlinu, o které jsi mluvil, vnímáš jenom u Rimbauda? 

Ne, tentýž úžeh, to stejné oslnění nastalo i u Hölderlina, když se počátkem léta 1802 vracel z Bordeaux do Německa, do Nürtingen. Uvidět to. Spatřit Boha na vlastní oči, jak napsal v jednom textu. 
A tatáž trhlina se objevuje i u Novalise nebo Nervala. Je to stále totéž. Zahlédnout to, dotknout se něčeho neznámého, proniknout do toho mimoprostoru. Nejde o poesii, o umění, to podstatné se odehrává někde jinde. Psaní je jen něčím na okraji, něčím jako rýha. Roger Gilbert-Lecomte, když psal o poesii vidoucích, to vnímal přesně: podle toho, co vidí, poznám, jak daleko se dostali. A to, co zůstalo, jejich díla, jsou jen mezníky na hořící stezce. Gilbert-Lecomte si také uvědomil, že to, co vidoucí vidí, je vždycky totožné. Ať je to Milarepa, Dante, Novalis, Hölderlin, Nerval, Rimbaud, Chlebnikov nebo Michaux. 

Říkáš, že ta mezní situace je vlastně zkušeností fyzickou, „přepadnutí jinam, do jiného prostoru“, že třeba Rimbaud se po takovém zážitku začal zajímat o vědu. Souvisí s tím nějak i tvůj zájem o astrofyziku? Vidíš nějaké souvislosti mezi poezií a vědou? 

Už někdy v roce 1972 jsem připravil projekt odkrývání nové citlivosti k nebi, větru, hvězdám a mrakům. Šlo mi o odkrytí jejich topologie, o architekturu těchto jevů, včetně architektury naruby, pohledu z druhé strany. Jak se proměnila citlivost k tak základním věcem. Rozeslal jsem to všude možně po světě, v Polsku to tehdy dokonce otiskli. Uvědomoval jsem si, že už mi nestačí to, co si lidé navykli označovat jako poesie, že mnohem víc toho, čemu tak ostýchavě říkám poesie, je v astrofyzice, kosmologii. Martinovi, když se v roce 1976 narodil, jsem nad postýlku pověsil mapu hvězdné oblohy, a vlastně jsem rád, že vystudoval astronomii a astrofyziku, i když mu, hlavně kvůli té matematice, už dávno nerozumím, když se mi teď snaží něco vysvětlit. Ale tehdy jsem se do toho zavrtal, hltal jsem, co se dalo, jezdil za Jurou Grygarem na Ondřejov. Šlo mi o ten náboj, co v tom byl. A asi i o proměnu citlivosti, řeči, o proměnu poesie. To všechno bylo tím, co jsem vnímal a stále vnímám jako poesii, doslova nabito: pěnovitá struktura prázdna, plného energie, záznam toho, co by viděly oči, kdyby byly citlivé na neutrinové záření, Goldův paradox matky a dítěte, kdy matka uloží dítě do kolíbky a obkládá ji na noc symetricky hvězdami, a tak vlastně prodlužuje život svého dítěte, vesmír, který se vynořil z ničeho nebo téměř z ničeho, a jak se to počáteční nic stalo něčím zrnitým, proč je tu něco spíš než nic, model vesmíru, který z času na čas podléhá kolapsu do tak nepatrných rozměrů, že projde uchem jehly, uzounkou štěrbinou, touha provrtat tunel, díru do stěny prostoru, roztržení časoprostoru, představa elementární částice jako díry v energetické hladině, nebo galaxie, co se seskupují podél prázdných prostor, propastí, jako zářící vlákna, jak to pozorujeme v obrovské díře v souhvězdí Pastevce, vláknitá struktura vesmíru, vesmír jako vosí hnízdo, i s plástvemi, které se kladou na sebe, plástve galaxií a plástve prázdna a tak dále a tak dále. 
V listopadu 1979 zorganizoval Jiří Grygar na Petřínské hvězdárně v Praze setkání básníků a výtvarníků s astronomy a astrofyziky. Diskuse byla rozdělena do tří okruhů: Dvojí kultura, o propasti mezi tradiční kulturou a vědou, Dvojí inspirace, a pak téma, které jsem tehdy Jurovi Grygarovi naočkoval, Totální nazírání světa. Z výtvarníků tam byli Karel Malich a Zdeněk Sýkora. V diskusi k Dvojí inspiraci jsem připomněl Einsteina, který se téměř deset let oddával experimentálnímu snění. S maximálním soustředěním si představoval, že klouže vesmírem na světelné vlně a ohlíží se přitom zpět na následující zdroj světla. Přitom se vyloženě cvičil, co by v této situaci mohl vidět. Je to vlastně obdobný postup jako u Gilbert-Lecomta nebo Daumala, básníků Vysoké hry. Jejich výzkumy vycházely z toho, čemu Gilbert-Lecomte říkal experimentální metafyzika. Jenže tady už nešlo o tvořivé myšlení, o cvičení obraznosti, tady šlo o to, čemu Rimbaud říkal stát se vidoucím. Šlo o tu nejzákladnější básnickou zkušenost, nejen představovanou či psanou, ale především žitou. Šlo skutečně o „vysokou hru“, o „hru doopravdy“. Bylo to něco, za co se občas platí i životem. Ostatně, při básnických soubojích minnesängerů se taky dával v sázku vlastní život, poražený pěvec byl sťat katem. 
Třetí téma, Totální vnímání světa, vesmíru, jsme uváděli s astrofyzikem Jiřím Langerem, a aniž jsme se předem na něčem domlouvali, byli jsme si v něčem velmi blízko. Já přečetl text nazvaný Rozvírání prázdna, který začínal: Jsme na konci něčeho, a současně na začátku něčeho nového. Něčeho, co zatím spíše jen tušíme, po čem jen šátráme, co občas zahlédneme jako letmé zjevení, jako záblesk, trhlinou, škvírou. To vše se týká poesie, umění, vědy, civilizace vůbec. Mluvil jsem o totální proměně vnímání, proměně vidění. O proměně skutečnosti. Hranice možného se bortí. Jde o to přepadnout mimo poesii, tak jako mořská vlna přepadá do oceánu. Mluvil jsem o poesii, o kterou mi jde. A zdůraznil jsem, že tato poesie není nic uzavřeného, nic výlučného, že jí mohou „rozumět“ všichni, tak jako každý může „porozumět“ větru, mořským vlnám, ukolébavce, dotyku světla, milostnému šepotu, ptačímu letu nebo výkřiku. Poesie je všude, ve všem, říkal jsem astronomům a astrofyzikům, zmrazená, ztuhlá jako siločáry magnetického pole, zamrzlé ve hvězdné lávě. A na závěr jsem citoval Hölderlina: To, co hledáš, je blízko. 
Ten text Rozvírání prázdna tenkrát dokonce vyšel v Kosmických rozhledech, což byl cyklostylovaný bulletin Astronomické společnosti, rozšiřovaný výhradně pro interní potřebu.

Je tedy pak ale otázkou, zda je poezie vůbec ještě vázána na text, respektive zda téhož účinku nedosáhneme jinými prostředky…

Myslím si, že každý, kdo něco píše, kdo si něco začal s poesií, si dříve nebo později musí položit tu základní otázku, proč Rimbaud psát přestal. A pak je tu ještě jedna otázka, která se mihla v jedné recenzi na mého Rimbauda, totiž jestli básník, který už nepíše, je ještě básníkem… Vzpomínám na Koláře, který vždycky tvrdil, že je zapotřebí „udělat to“. Když to zůstane v hlavě, jen jako projekt, celé se to zhroutí. Tohle už je otázka po samé povaze poesie, řekl by Jakobson. Rimbaud si ji zaživa odřízl, ale je to vůbec možné? 
Co je poesie, ptal se Jakobson v té přednášce v Mánesu v roce 1933. Může být samozřejmě v čemkoliv, všechno se může stát poesií. Pro Novalise a Mallarméa, říká tam Jakobson, je největším básnickým dílem abeceda, Gogol viděl poesii v seznamu carských šatů, Pasternak v jízdním řádu, Kručonych v účtu z prádelny. Dopisy Boženy Němcové jsou geniálním básnickým dílem. Nebo třeba Máchův deník, kde podle Jakobsona popis milenčina zevnějšku připomíná spíš bezhlavá ženská torza Šímových obrazů. 
Otázky techniky a řemesla jsou až druhotné. Už v prehistorickém umění, třeba na jeskynních malbách v Lascaux, jsou technické prostředky na tom nejvyšším stupni. Umění už tehdy využívalo všech možných materiálů, jaké byly zrovna po ruce. Kameny, kosti, dřevo, hlína, slonovina, a bůhví co ještě. Asi vůbec nejde o techniku. Proto mám rád, jak jsem to psal už v Krysím hnízdě, poesii v surovém stavu, i se švy. Staroegyptské texty, zaříkávadla, poesii primitivních národů, lidové popěvky, říkadla, fragmenty, skici, jen narychlo zaznamenávané. Dopisy Boženy Němcové, Máchovy deníky, nejen ty šifrované, záznamy z jeho cest, z lezení po skalách, to všechno je surový materiál. Naprosto úžasný je například Máchův dopis, kde vyjmenovává, co všechno má Lori přivézt do Litoměřic. 
A co třeba texty astrofyziků a kosmologů, jejich představa pěnovité struktury prázdna nebo hvězdy, která vyfoukne díru do prostoru. Hypotéza, že žijeme v obrovské, rozpínající se bublině v mezihvězdném prostoru, nebo takzvaná Hartle-Hawkingova trubice v superprostoru, ve které se stírá rozdíl mezi časem a prostorem, kde čas jako rozměr ztrácí význam. Nebo fotografie Země z Měsíce, ze které byl tak zděšený Heidegger, když ty snímky viděl, že došel k tomu, že filozofie je u konce, že už jenom nějaký bůh nás může zachránit. Nebo ten úžasný záběr z kosmické sondy, na kterém je západ slunce na Marsu. Nebo červánky. Nebo ptačí zpěv. Ne nadarmo se Nerval učil ptačí řeči, podle slovníku Duponta de Nemours. Ten se ovšem zabýval jen vraní řečí, zaznamenával řeč havranů. Takže se to zase vrací k tomu: Co je poesie? Snad nic, snad něco, jak v předmluvě k Vrhu kostek napsal Mallarmé? Spíš něco než nic, říkají dnes o vesmíru kosmologové. Téměř nic, ne víc, jenom to. 
Je text Rimbaudových „deníků“, těch pár řádek naskicovaných tužkou během oné „cesty smrti“ na nosítkách, kdy ho dvanáct dnů nese tři sta kilometrů pouští šestnáct černých nosičů, které si najal, jsou ty čtyři lístky záznamů, se všemi těmi škrty a přepisy, ještě poesií? Je to text kost a kůže. Zase jsme u toho: co je to poesie? Snažil jsem se toho dotknout v těch rimbaudovských zlomcích, ale nevím o tom dnes o nic víc než kdykoli předtím. Ta trhlina v prostoru se objevuje už tady. Vlastně tu vůbec nešlo o Rimbauda, ale právě o „něco jiného“, co je a zároveň už není poesií, co přesahuje zkušenost „jenom básníka“. Možná jsem ty zlomky a skici skutečně psal víc kvůli sobě než kvůli Rimbaudovi. 
Co je ještě poesie a co už není? Co Hölderlinovy zlomky, které psal už jako šílený? Co Nervalovy záznamy a kresby po zdech ústavu, kam ho zavřeli? Co takový Artaud? Nebo experimenty Vysoké hry, kdy jde doslova o život. Breton třeba z toho vycouval. Jde o to, jak jsem kdysi poznamenal u Holana, nepředstírat, že teče krev, když teče jenom inkoust. Zase se zadírá do uší ta nádherná urážka, že vedle mě jste všichni jenom básníci. Jenže vlastně ani nevím, jestli není lepší být „jenom“ básníkem, protože jinak to už chvílemi opravdu není k vydržení. 
Možná je to všechno proto tak zjitřené, že poesie, řeč selhala. Stala se uměním, jak řekl Daumal. Zvrhla se ve veřejnou děvku, v kejklířství, upřesnil Gilbert-Lecomte. Proto ta potřeba surového materiálu, poesie v surovém stavu. A najednou se objevuje i potřeba jednoty všeho. To není jen u Vysoké hry, to už je třeba v Novalisovi, v jeho fragmentech, v té touze dát dohromady encyklopedii, kde bude všechno. Novalis vnímal všechna ta znamení v kresbách na křídlech ptáků, na skořápkách vajec, obrazce, co tvoří oblaka, co viděl ve sněhu, v krystalech hornin nebo ledu. Chtěl vytvořit experimentální fyziku ducha, tedy něco, čemu Vysoká hra říkala později experimentální metafyzika. A je to i v Dantovi, v Milarepovi, a vlastně už v Gilgamešovi nebo v babylonském eposu Enúma eliš. Stále jde o ten důsledný postoj. 

Jde tedy o to nějak v člověku probudit nové, jiné vnímání? Vnímat skutečnost „jinak“? 

Ano, vnímat jinak. Třeba čas dotykem, a očima zároveň světlo hvězd. Kdysi jsem se jel podívat na muzeum slunečních hodin, které mají v polském městečku Jędrzejów. Mezi spoustou slunečních hodin tam byly i hvězdné hodiny, které někdy na počátku šestnáctého století sestrojil Petr Appiamus. Ozubený dřevěný kotouč s otvorem uprostřed, a ze středu vycházela pohyblivá ručička přesahující jeho okraj. K tomu připevněné držátko, něco jako u zrcátka. Uchopíš hodiny jednou rukou, přiložíš kotouč k oku a průzorem se díváš na Polárku. Druhou, volnou rukou nastavuješ pohyblivou ručičku na dvě zbývající hvězdy Velkého vozu. To všechno v naprosté tmě a tichu. Čas se pak vlastně odečítá pouze dotykem. V té tmě cítíš na prstech jen zoubky ozubené časové škály. Vnímáš světlo hvězd, a to, jak čas souvisí s pohybem hvězd po obloze. 
Hořící mořské vlny nejsou nějakým básnickým obrazem, ale skutečností. Obrovské vlny, které hnal vítr proti pobřeží, skutečně na svých vrcholcích hořely jasně rudým plamenem. Šlo o tropický cyklón, který zpustošil rozsáhlou část indického pobřeží. Při takovém cyklónu, kdy rychlost větru dosahuje dvou set kilometrů za hodinu i víc, dochází na hřebenech vln a na vodní tříšti k rozpadu molekul vody na vodík a kyslík. Vodík se snadno zapálí, třebas i bleskem, takže když cyklón provází bouřka, vznítí se a hoří. Hoří tak vlastně valící se mořské vlny. 
Rimbaud si také nevymyslel Řeku z rybízového vína, La riviere de Cassis, text, co napsal na jaře 1872. Nezval to překládal jako Řeka u Cassis. Horními Ardenami totiž skutečně protéká řeka Semoy, která se zařezává do vysokých břidličných skalních stěn. Dno z červené žuly dává řece zvláštní, tmavě červený odstín. Rimbaud ji pojmenoval řekou z černého rybízu, z rybízového vína. 
Nebo v Iluminacích, v textu Mystická, na úbočí svahu andělé roztáčejí svá bavlněná roucha. To je taky naprosto přesné vidění. V Ardenách totiž chomáčky mlhy vytvářejí často malé kroužky, které jako by se potulovaly po stezkách, vířivým pohybem stoupají k vrcholkům stromů. 
Někdy ta křídla nemají jen andělé. Po Černobylu se v okolí Čeljabinska, už vlastně ve třetí generaci, rodí podstatně větší množství deformovaných dětí, dětí s vrozenou vadou. Třeba i takových, které místo rukou mají křídla. 
Mezi takzvané záchytné body, které vyvolávají ty sotva postřehnutelné, letmé záblesky, patří třeba i škola milování na ostrůvku Arno v Pacifiku. Brzy ráno, ještě před svítáním, tam dívky zvolna vycházejí na pláž. Mají jen konopný provaz kolem pasu. Nesmí je spatřit žádný muž. Jdou po písku a zanechávají v něm stopy. Pečlivě našlapují, aby ty stopy zůstaly. Občas se vrátí, aby se přesvědčily, že vedle jejich stop už nejsou žádné jiné. Kdyby ty dívky sledoval nějaký muž, třebas jen zpovzdálí, oslepl by sluncem, světlem. A tak jdou a poslouchají jen vlny a vítr. Pak si lehnou na písek, celým tělem, aby kůže přilnula, aby do těla narážely mořské vlny. Pohybují se zvolna v jejich rytmu, tak dlouho, dokud tělo s tímto rytmem nesplyne. Když je vlna zaplaví, vzepřou se jí pohybem celého těla, a pak se jí nechají zvolna, jemně přitáhnout. Cvičí ty pohyby tak dlouho, dokud jejich tělo, slova i řeč nejsou vlny a vítr. Začínají vnímat lásku jako dravou vlnu, přijímanou na mořském břehu. Mezi dívkami jsou i pětileté, dokonce i takové, co se právě naučily chodit. S příchodem bělochů však tyhle zvyky pomalu mizí. 
Kdybys ten ostrůvek hledal, tak nejbližší atol, který už je na mapách, je asi patnáct kilometrů vzdálený atol Majuro, na 7. stupni severní šířky a 171,5 stupni východní délky, v Pacifiku. Jenže člověk nesmí zapomenout ani na to, že jedním z atolů korálového souostroví Marshallových ostrovů, ne zas tak daleko od Arna, je atol Bikini, kde se těsně po válce testovaly atomové, a pak i vodíkové bomby. 

To, co říkáš, je vlastně i koncept Vysoké hry, která také jako by hledala nějaké trhliny v našem vnímání, jimiž se lze dostat někam za… 

Vysoká hra mluvila o „věčných okamžicích“. Říkali tak okamžikům náhlého osvícení, hlubokým zážitkům, vyvolaným často nějakým zdánlivě bezvýznamným předmětem nebo událostí, něčím, co třeba jen náhodně zahlédneme nebo čeho jsme náhodnými svědky. Taky se tomu dá říkat zázrak. Naše vnímání je najednou odlišné od obvyklého smyslového vnímání, jiné než naše běžná zkušenost. Svět kolem přestává držet při sobě a při sebemenším nárazu se rozpadá, tříští se na střepy, drolí se. Tak nějak dneska uvažují fyzici, že skončí vesmír, látka, která ho tvoří. Šíma vždycky věřil v náhlou událost, která trvá jen okamžik. Někde mluví o zvláštním soustředění, o nadšení, které se trochu podobá deliriu. Popisuje třeba zážitek noční bouřky, prudkých blesků, co křižovaly oblohu. V jejich světle se najednou všechno sjednotilo: stromy, země, kameny, mraky i vzduch. Nebo jak v okamžiku tichého záblesku zahlédl obnažený strom, strom-svlečené tělo. Zhuštěné světlo. Vynořují se mu zážitky z dětství, kdy jako kluk spatřil při šplhání do kopce nahá lýtka mladé dívky, právě ve chvíli, kdy zahlédl hořící město, plameny a kouř. Nebo zážitek z Kuksu. Obrovské Braunovy sochy se vznášely proti jasně modrému nebi. Nebo z blízkého Betléma, kde přímo v lese se vynořovaly sochy vytesané do skály, jakoby z propasti, a do toho ta křehká vlákna světla, chvějícího se světla, co viděl skrz břízy. Jako dítě si všímal hejna ryb, vyhřívajících se na hladině řeky. Přelud, který vzápětí zase zmizel. Vnímal duté vrby podél řeky, které se mu za soumraku proměňovaly v podivně zkroucené stařeny, nebo vznášející se rostliny, které se s přibývající tmou odpoutávaly od země. To všechno jsou pro něho ony záchytné body, bez kterých by jeho obrazy nevznikly. 

Setkal ses někdy s Josefem Šímou? 

Ano, koncem šedesátých let. Sám jsem za ním jít nechtěl, tenkrát ho v Paříži chodil otravovat kdekdo. Přemluvila mě až Věra Linhartová, která se s ním vídala často, připravovala jeho monografii. Šli jsme tam spolu. 
Šíma byl úžasný člověk. Nejvíc mě tenkrát ohromily jeho znalosti z moderní fyziky, o světle jako vlnění a zároveň jako částicích, o Einsteinovi, jeho teorii relativity. Bylo to pro mě něco zcela nečekaného a zároveň naprosto přirozeného. 
Samozřejmě jsme se v rozhovoru dostali na Vysokou hru a k tomu, kdo z ní mu byl nejbližší. „Roger Gilbert-Lecomte,“ odpověděl bez zaváhání. Pro Daumala byla Vysoká hra především intelektuální zkušenost, ale Gilbert-Lecomta až do smrti hnalo totéž co Rimbauda do Hararu. Vysoká hra, to nebyli žádní naivní snílci, ani mystici, nešlo jim o žádný okultismus nebo duchaření, šlo jim o zásadní proměnu člověka. Říkali tomu změna stavu. Jsem přesvědčen, že právě setkání s Vysokou hrou, s Daumalem, a především s Gilbert-Lecomtem bylo pro Šímu rozhodující. 

Vraťme se ještě k těm jeho „záchytným bodům“, k těm jakoby trhlinám v našem vnímání… 

Pro Šímu snad vůbec nejdůležitější základní zkušeností bylo, když se při cestě vlakem mezi Hendaye a San Sebastianem setkal s kulovým bleskem. Světlo, které se dalo vnímat jako hmota, ne jako něco, co krajinu jen osvětluje. Kulový blesk, který se pomalu koulel ze svahu. Mnohem později, někdy v padesátých letech, Šíma napsal: Jestliže hmota vibruje rychlostí světla, stává se světlem. Jsou to všechno vlastně prudké vjemové nárazy. Ty záchytné body se dotýkají něčeho, co ani on, ani jeho přátelé z Vysoké hry nedovedli pojmenovat. Ale už někdy v roce 1926 vysvětloval Šíma Weinerovi, že hmota, ať už je jakkoliv různorodá, je vlastně jediná. Tuhle jednotu všech věcí vnímal třeba i na normandském pobřeží. Bylo to někdy na jaře, moře bylo lehounké a nebe naopak těžké. Světlo tu těžklo, stávalo se hmotou, a voda, hmota, zase světlem. Tohle všechno jsou jenom stopy toho, na čem opravdu záleží. Šímovi šlo vlastně celý život o totéž. Země, jak si zapsal, pro něho byla nejdřív hmotou, potom hmotou-světlem, a nakonec světlem jinou zemí, což je citát z Henri Michauxa, z textu věnovaného Šímovi. Ale když už jsem u těch citátů, mně se teď poslední dobou čím dál častěji převaluje v hlavě jiný Šímův výrok: Všechno odhazujte, všeho se zbavujte, čas se krátí…

Ptal se Miroslav Balaštík 
(Host, 7/2003)