Já truchlivý bůh

V roce 1963 byl na sjezdu filmařů a divadelníků vyhlášen požadavek práva na tzv. angažované umění. Filmaři se tehdy oddělili od divadelníků a tvůrčí skupiny, které si po zrušení ústředního dramaturga náhle mohly vytvořit vlastní dramaturgické rady. Začaly se předhánět, která z nich vytvoří za rok více angažovaných filmů, které pak začaly získávat ceny na západních festivalech.

V roce 1965 vyhlásil spisovatel a dramaturg L. Fikar vznik nové filmové vlny, čímž jsme se stali jedinou zemí, kde si „novou vlnu“ neprosadili sami filmoví tvůrci. Do nové vlny zařadil Fikar absolventy FAMU Jana Němce, Jarmila Jireše, Věru Chytilovou, Evalda Schorma a Jiřího Menzela, pro něž se snažil hledat dobré literární předlohy.

Na konferenci v Evianu v  roce 1966 byl uznán a vysvětlen vznik tzv. nové české vlny. Od té doby se k tomuto mladému hnutí připojili i filmaři starší generace, ve snaze získat cenu v zahraničí a doma se blýsknout odvahou vyslovit kritický pohled na cokoli ze současnosti či nedávné minulosti. Na IV. Sjezdu čs. spisovatelů v roce 1967 byl vysloven požadavek autonomie kultury a umění a zrušení tzv. vedoucí úlohy strany. S kritickými tématy se roztrhl pytel a žádná z tvůrčích skupin jiné látky ke zpracování nepřijímala. Režiséry si skupiny vybíraly podle jejich veřejné popularity. Do konce roku 1968 vznikla řada úspěšných filmů, které však byly po příjezdu „spřátelených armád“ postupně zakázány: Ucho (Procházka – Kachyňa), Skřivánci na niti (Hrabal – Menzel), Všichni dobří rodáci (námět i režie Vojtěch Jasný), Den sedmý osmá noc (Evald Schorm), Smuteční slavnost (Eva Kantůrková – Zdeněk Sirový), Případ začínajícího kata (Pavel Juráček podle anglického klasika), Hoří, má panenko (Miloš Forman, Papoušek, Passer). Mezi tyto úspěšné patří i tři další filmy, které však zakázány nebyly, protože byly protinacistické: Transport z ráje (Lustig – Brynych), Spalovač mrtvol (Fuchs – Herz) a Obchod na korze (Kadár, Klos podle polské autorky).

Za stavu všeobecného poblouznění angažovaným filmem jsem já, nemladá generace, byl veden na Barrandově pouze jako „Krigsgenosse“, obětavý bojovník proti nacismu. Když jsem v roce 1963 a 1964 dokončil dva filmy podle Jana Trefulky, vyloučeného ze strany i ze svazu spisovatelů (Pršelo jim štěstí a Třiatřicet stříbrných křepelek), dostal jsem za první z nich od ideologického oddělení ÚV důtku, že jsem urazil dělnickou třídu (hlavní negativní postavou byl totiž traktorista ze státního statku). Za druhý film jsem dostal další důtku za to, že prý filmem šířím společenskou deziluzi. Proto je pro mne zcela nepochopitelné, že představitelky hlavních rolí obou filmů, Jiřina Bohdalová a Alena Vránová, se dnes tváří, že ty filmy snad ani nedělaly, ačkoli obě byly herecky skvělé. Dva roky jsem pak „stál“, protože jsem nepatřil do žádné lobby. Až v roce 1966 mi byla nabídnuta detektivka Smrt za oponou, kterou nikdo z oslavovaných nechtěl dělat. Neslibovala naději na žádnou zahraniční cenu. Film jsem natočil bez pozornosti médií, ačkoli detektiva hrál Miroslav Horníček a dva náčelníky pašeráckého gangu do Švédska Waldemar Matuška a Lubomír Lipský, což mělo úspěch pouze u diváků. A zase jsem „stál“.

V listopadu 1967 zasedal ústřední výbor KSČ, který řídil generální tajemník Antonín Novotný. Během toho zasedání se proti němu vzbouřili slovenští členové. V průběhu zasedání se ke Slovákům přidalo i pár delegátů českých, proto bylo zasedání do ledna přerušeno. Všem bylo tehdy jasné, že A. Novotný už v čele nebude. Po vánočním dohadování byl do čela strany jako kompromis zvolen Alexandr Dubček, který vyhlásil za svůj program „socialismus s lidskou tváří“. Začalo tak památné Pražské jaro. Brzy poté za mnou přišel Milan Kundera, který mi v minulosti mnohokrát pomohl.  Zeptal se mne, jestli bych nechtěl natočit film podle jedné z jeho „Směšných lásek“ - „Já truchlivý bůh“. Ale že ta povídka je jenom na středometrážní rozměr a že my z toho musíme udělat „celovečerák“. Samozřejmě jsem nadšeně souhlasil. A začali jsme se scházet nad scénářem. Milan Kundera byl čím dál víc vplétán do stupňujících se akcí Pražského jara. Neměli jsme v Praze mnoho času na spolupráci. Nad psaním jsme se proto scházeli u Kunderů v Brně, kam se často Milan vracel.

Od počátku nám s Milanem bylo jasné, že hlavní dvojici ve filmu Já truchlivý bůh bude hrát Miloš Kopecký a Pavel Landovský. Psali jsme jim to hned od začátku na tělo.

Skončili jsme zrovna na počátku léta 1968, když Pražské jaro vrcholilo ve své bojovnosti. Milan Kundera potřeboval být převážně v Praze a já začal psát technický scénář. Dne 19. srpna jsme s produkčním Petrem Čapkem odjeli do Brna zajistit ubytování pro štáb, abychom mohli začít natáčet hned po prázdninách. Po půlnoci, to bylo už 21. srpna, zahřměly v Brně tanky. Hotel plný sovětských turistů se do rána zcela vylidnil a zůstal jsem v něm jenom já s Petrem. Tři dny pak nesměl nikdo opustit Brno, ani do něho přicestovat. Stali jsme se na tři dny zajatci Brna. Vedle hotelu bylo sídlo redakce časopisu Host do domu, v jehož čele byl tenkrát Jan Skácel, který se nám po celé ty tři dny věnoval.

Kunderova manželka Věra, která byla hlasatelkou televizního zpravodajství na Cukráku v Praze, nepřetržitě komentovala situaci z noci z 19. na 20. srpna. Když se tanky blížily ke Zbraslavi, aby Cukrák „umlčely“, obávala se paní Věra zatčení. Zavolala Milana a odjeli spolu ihned do Vídně. Tehdy byly hranice s Rakouskem několik dnů zcela otevřené. Seznámil jsem se v tu dobu v Brně s taxikářem, který nepřetržitě prováděl kyvadlovou dopravu intelektuálů z Brna do Vídně.

Na podzim jsme začali natáčet Truchlivého boha. Milan, který se mezitím zase z ciziny vrátil, se dokonce v jedné scéně zúčastnil natáčení i herecky (ve scéně, kdy Miloš Kopecký ukazuje na významné kulturní brněnské „panáky“, které jeho Janička – tedy v tom filmu – obdivuje). Ale pak mu nějaká pracovnice z Barrandova řekla, že se to pro něj nehodí, a musel jsem scénu s ním vystřihnout. Po premiéře chtěl Milan, abych tam scénu s ním vrátil, ale střižna ji mezitím vyhodila. Dodnes to Milana mrzí – a mne také. Premiéra se konala počátkem roku 1969 v Brně. Film měl úspěch i u kritiky, která mě běžně „okopávala“.

A tak jsme s Milanem napsali ještě jeden scénář pro Miloše Kopeckého, podle jiné povídky z jeho Směšných lásek – Zlaté jablko věčné touhy. Objevuje se v něm památná definice Vojtěcha Jestřába o třech etapách dobývání žen: registráž – kontaktáž – věc sama. Po nástupu Husáka v dubnu 1969 se ale situace zostřila a Truchlivý bůh byl stažen z distribuce. Naděje na natočení dalšího Kunderova námětu nepřicházela v úvahu.

V tu dobu dostal Milan Kundera nabídku z Francie, aby přednášel o literatuře na univerzitě v Rennes. Mezitím vyšel v nakladatelství Gallimard jeho Žert. Lákali ho, aby se odstěhoval do Francie, ale on měl rád maminku a nechtěl ji opustit. Ve čtyřiasedmdesátém mne požádal, abych se zeptal u všech svých známých válečných spolupracovníků, kteří tehdy pracovali v kultuře, jestli bude moci doma publikovat. Všichni říkali: Ne. Nemůže publikovat. Byl jedním z hlavních řečníků „jara“. Teprve pak odešel Milan Kundera do Francie, trvale a definitivně. Odmítl však být disidentem. Řekl tenkrát: „Nechtějí mě tu jako českého spisovatele, stanu se tedy spisovatelem francouzským!“ A své předsevzetí splnil. Kamarády jsme však zůstali – i přes tu dálku. Má několik kamarádů v Praze, několik v Brně. Jednou mi napsal: „Ve Francii mám víc přátel, než jsem jich měl v Praze. Ale opravdové kamarády mám jen doma, kde jsem se narodil a vyrostl.“