27. června 2019 10:10
Nestalo se za poslední čtvrtstoletí zase tolikrát, aby se jedné látce dostalo trojího uměleckého zpracování na vysoké úrovni. Jedním z těch mála případů jsou Hodiny — román Michaela Cunninghama, film Stephena Daldryho a hudba k příslušnému filmu z pera Philipa Glasse. V uměleckém světě samá zvučná jména. A to ještě všichni ti tři muži balancují na ramenou Virginie Woolfové.
Hana Ulmanová to říká už v úvodním článku tématu. Právě román Hodiny (1998) udělal z Michaela Cunninghama autora první kategorie. Nejenže za něj dostal Pulitzerovu cenu (1999), ale záhy se prodala také filmová práva. Sám Cunningham se na scénáři k filmu podílel, ale hlavní řemeslnou práci odvedl David Hare (kromě Hodin známý třeba také scenáristickým přepisem novely Bernharda Schlinka Předčítač). Režie se ujal Stephen Daldry, který měl za sebou v té době hlavně úspěšný film Billy Elliot (po Hodinách pak Daldry natočil již zmíněného Předčítače [2008], čímž se jeho bilance stala vcelku pozoruhodnou: tři celovečerní filmy a tři nominace na Oscara).
V případě Hodin (2002) neponechala produkční společnost Miramax nic náhodě. Z filmového plakátu na diváka jako tři grácie hleděly tři nejzářivější hvězdy hereckého nebe: Meryl Streepová, Julian Mooreová a Nicole Kidmanová, ve filmu doplněné ještě o mužské protějšky, Eda Harrise či Johna C. Reillyho. A o hudební doprovod byl požádán již zmíněný Philip Glass, legenda amerického minimalismu a jeden z nejrespektovanějších hudebních skladatelů druhé poloviny dvacátého století, který už od osmdesátých let pravidelně skládal hudbu i pro film (kromě Hodin připomeňme třeba hudbu k filmům Kundun, Naqoyqatsi nebo Zápisky o skandálu). S takovou sestavou se tak trochu vědělo, že to nemůže dopadnout špatně. Jak to však opravdu dopadlo?
Jeden příběh ženství
Scénář Davida Hareho Cunninghamovu předlohu sleduje poměrně přesně, přesto je zajímavé všímat si posunů, k nimž mezi médiem románu a médiem celovečerního filmu dochází. Hned Hareho expozice je daleko svižnější a zcela jednoznačně dává najevo, že příběhy oněch tří žen — Virginie Woolfové (Richmond, 1923), Laury Parkerové (Kalifornie, 1951) a Clarissy (New York, 2001) — jsou svým způsobem příběhem jediným. Tři postavy se na plátně střídají v rychlých střizích a zastihujeme je ve stejných situacích: všem právě zvoní budík, vstávají, věnují se ranní toaletě. Sepětí je tak úzké, že občas přímo dokončují pohyby jedna druhé, jako když si Clarissa hodlá svázat vlasy do uzlu a její gesto dokončí Virginia.
Záhy je také jasné, že den, který všem třem právě začíná, je i není dalším obyčejným dnem. Ranní úkony jsou sice mechanické, ale právě proto je prostor ukázat, že všechny ženy jsou ponořeny hluboko v sobě. Virginia žije svou knihou, Lauru sužují pochybnosti o jejím místě v rodině a Clarissa má plnou hlavu oslavy, kterou chce nachystat pro svého přítele básníka, jenž obdržel významnou literární cenu. Zatímco u Cunninghama je tematická souhra jednotlivých příběhů ponechána spíše na interpretaci čtenáře, Daldryho film ji předkládá jako výchozí bod: tři různé ženy, tři různá místa, tři různé doby, ale jeden příběh ženství a hledání vlastního místa ve světě. Expozice filmu připomíná spíše klipovou sekvenci, tím spíš, že v ní tepe výrazná, melancholicky extatická Glassova hudba a jinak se zde vypráví jen pomocí obrazu. Když konečně Virginia schází po schodech z patra a zdraví svého muže Leonarda, máme na rozdíl od knihy pocit, že už jsme hluboko uvnitř příběhu. Samozřejmě i proto, že v úplném prologu filmu, tentokrát zcela shodném s prologem knihy, vidíme sebevraždu Virginie Woolfové, jak k ní dojde o nějakých osmnáct let později.
Kompozice Cunninghamova románu odkazuje k Virginii Woolfové nespočetnými způsoby. Trochu to vypadá, jako by Cunningham shromáždil všechny možné střípky ze života a díla Woolfové a pak je zavřel do důmyslného krasohledu, jehož zrcadlový systém z nich vytvořil pravidelné vzory. Něco je zřejmé na první pohled, například Clarissa má stejné křestní jméno jako paní Dallowayová, a její přítel básník ji proto jako paní Dallowayovou také oslovuje. Clarissin newyorský den z roku 2001 má nadto mnoho společného s londýnským dnem paní Dallowayové ze stejnojmenné prózy: obě začínají nákupem květin, obě chystají oslavu a v obou případech vše fatálně poznamená sebevražda génia.
Korespondence mezi postavami však zachází mnohem dále. Například posledním dílem newyorského básníka, pro něhož Clarissa oslavu chystá, je obtížný román, o němž se dozvídáme, že obsahuje padesátistránkovou kapitolu, v níž hlavní postava zvažuje, jaký si koupí lak na nehty, aby nakonec nevybrala žádný. Básník má zjevně umělecké rysy Virginie Woolfové, je to její alter ego z New Yorku začátku jednadvacátého století a jako takový pochopitelně také končí sebevraždou.
A ještě alespoň jeden příklad opět jiného typu korespondence. Žena z prostředního příběhu, který se odehrává na začátku padesátých let v Kalifornii, se jmenuje Laura Brownová. Imaginární paní Brownové přitom Virginia Woolfová věnovala esej „Pan Bennett a paní Brownová“. Woolfová zde vypráví, jak jednou nastoupila do vlaku a v kupé potkala drobnou paní, v jejímž obličeji se zračilo utrpení. Z jejích náhodných slov, gest a chování se domnívala vyčíst celé životní drama té ženy a z jedné společné chvíle celý její život. Woolfová zde vlastně popisuje svou tvůrčí metodu (srovnej se začátkem Kunderovy Nesmrtelnosti) a říká: „Stojíme rozechvěle na prahu velkého věku anglické literatury, ale můžeme do něho vstoupit jen tehdy, když si umíníme, že nikdy, nikdy neopustíme paní Brownovou.“ Cunninghamova Laura Brownová je tedy odkazem a zároveň variací na cestující z vlakového kupé. Je to typická žena padesátých let, žena v domácnosti, jejíž celý životní příběh lze vyčíst z úkonů mezi ložnicí a kuchyní. Anebo ne? přidává k tomu Cunningham.
Přechodový článek mezi kloboučnictvím a smrtí
Film Hodiny se místy snaží tyto pobídky k širšímu promýšlení postav předkládat, ale samozřejmě na to není tolik prostoru jako v knize. K posunům však dochází i na úrovni jednotlivých scén a dialogů a právě na této úrovni lze sledovat, jak jemná je mechanika příběhů a jak snadno mohou malé posuny ve významu měnit estetický zážitek. Vezměme si například scénu, v níž knižní Virginii navštíví její sestra Vanessa se svými třemi dětmi, které na zahradě najdou umírající samičku drozda. Virginia s pětiletou Angelikou se ptáčka rozhodnou pohřbít. Ve filmu příslušná scéna vypadá takto: vážná Virginia sedí s rozkošným děvčátkem ve stínu stromu, a to se jí ptá: „Co se stane, když zemřeme?“ — „Co se stane?“ opakuje Virginia a po chvíli říká: „Vrátíme se tam, odkud jsme přišli.“ — „To si nepamatuju,“ namítá děvčátko. „Ani já ne,“ říká Virginia. Angelika se pak podívá na mrtvého ptáčka a praví: „Vypadá taková malinká.“ — „Ano, to je to, co se pak stane,“ říká Virginia trochu enigmaticky, „vypadáme menší.“
Literární podání téže scény má ovšem úplně jinak položené důrazy. Nejde o tu otázku, kterou dříve či později položí každé dítě — „Co se stane, když zemřeme?“ —, a která tedy i přes svou opodstatněnost už může vyznít jako estetické klišé. Cunninghamův dialog je věcnější a celá scéna končí takto: „Než Virginia vykročí za nimi, zůstane ještě chviličku stát nad růžemi obkrouženou kupkou trávy s mrtvým ptáčkem. Vypadá tak trochu jako letní klobouk. Mohla by sloužit jako přechodový článek mezi kloboučnictvím a smrtí.“ Postřeh tohoto typu je něco, co film nedokáže. Nejenže Cunningham opět odkazuje na Paní Dallowayovou, prózu, v níž klobouky hrají důležitou roli podobně jako květiny, ale místo klišé nabízí vtipný pohled, který postavu Virginie dále charakterizuje: Co je to za ženu, která se na mrtvolku ptáčka dívá takto?
A teprve pohled do literární předlohy také vysvětluje onu poněkud enigmatickou poznámku Angeliky o rozměrech drozdice. U Cunninghama totiž najdeme tento báječný odstavec, pro kameru ovšem nevyužitelný: Napadne ji [Virginii], o kolik víc místa zabere taková bytůstka zaživa než po smrti. A platí to o všem živém. Jak velkou prostorovou iluzi vyvolávají gesta a pohyby, i pouhé dýchání. Teprve, když zemřeme, odhalí se naše skutečné rozměry a ukáže se, že jsou překvapivě skrovné.
Podobných posunů je přitom ve filmu — nejen v Hodinách, ale v každé adaptaci — celá řada. Jsou to drobnosti a jejich popis zabírá hodně místa, ale ve výsledku často rozhodují o tom, jestli dílo umělecky uspěje, anebo ne. Film samozřejmě disponuje vlastními prostředky, jak uchovat nejednoznačnost situací či ukázat to, čeho bychom si na první pohled nevšimli, jednoduše řečeno, jak myslet očima, ale různé filmy těchto prostředků využívají ve velmi odlišné míře. V Daldryho Hodinách je to tak napůl.
Film má stopáž hodinu padesát a z toho polovinu času hraje a občas přímo burácí Glassova hudba. Té se mezi recenzenty dostalo nejednoznačného přijetí, ostatně podobně jako filmu samému, přestože kladné ohlasy v obou případech převažovaly. Třeba Richard Schickel, recenzent časopisu Time, napsal, že přes komplexní strukturu se filmu do života postav nepodařilo dostat potřebnou hloubku a Philip Glass to svým „nemelodickým, hučivým, utiskujícím a bolestně sebevzhlíživým“ soundtrackem nechtě potvrzuje. Osobně považuji Glassův soundtrack k Hodinám za jeho nejlepší filmovou hudbu vůbec, ale je pravda, že paradoxně vyznívá lépe mimo film. Glassovy valivé variace jsou až příliš výrazné, vystačí si samy o sobě a s děním na plátně se místy zase tolik nepotkávají. Souhra hudby a obrazu skvěle funguje v klipových sekvencích filmu, ale ve scénách s dialogy a hereckou akcí jako by místy spíš přebývala, přestože je ztlumená a upozaděná. Možná se to trochu týká všech třech Hodin, o nichž tu byla řeč. Kniha, film i soundtrack obstojí všechny samy o sobě, drobné potíže se ukazují spíše při jejich vzájemném porovnání či prolínání. Přesto platí, že kdyby každý dobrý román měl na svůj další život takové štěstí jako Cunninghamovy Hodiny, mohli by si jejich autoři gratulovat od rána do večera.
Jan Němec, redaktor Hostu